1.

Гармония – не только ключевой структурный эстетический термин, но и аксиологический, оценочный. Сам термин выводит нас на сам предмет оценки, пренебрегая эмоциями заинтересованных лиц. Для оценки искусства такой подход сегодня крайне необходим, чтобы выйти на имманентную оценку и ответить на сакраментальный вопрос: а судьи кто?

Гармония – вот судья.

От непонимания природы гармонии возникло много недоразумений. Гармония исчерпывалась представлением о том, что нравится. Негармоничное не нравилось. То есть гармония была в руках человека – смотрящего, слушающего, нюхающего. Само произведение искусства оказывалось, как бы не причём.

Это ложное представление об искусстве.

Гармония - первый термин, который обращает нас к самому произведению. Термин очень древний, отражающий ключевую особенность искусности – созвучие частей целого. Это значит, гармония – системный термин, потому что он использует системные термины – целое, части, структура. Гармонией является сопряжение целого и частей в действии.

Получается, первым условием красоты является внутренняя состоятельность произведения - соблюдение системных условий – сопряжение частей в целом.

Состоятельность это и есть совместное стояние частей в целом. Не буду углубляться, но генетический корень «хор».

Заметим, что в слове нет оценочного начала по содержанию: гармоничный – значит хороший, нет, гармоничный – значит состоятельный. Состоятельность есть внутреннее качество, которое не зависит от представлений «нравится-не нравится». Гармоничность – условие существования произведения, поскольку состояние образа есть именно состояние частей.

При этом в гармоничности нет характеристик самого целого и части. Можно спорить, являются ли росчерки Модильяни Анны Ахматовой искусством, но если там есть целое и его части – можно начать это делать. Но пока ясно, что без аннотаций никто в этом росчерке Ахматову не узнает.

2.

Второй признак гармонии – строение системы. Ни одна система не может обойтись без строения – без структуры произведения.

Система требует строения – то есть создание центра управления произведением и подчинения ему частей.

Причём ясно, что не автор руководит произведением, поскольку он только исполняет требования системы и её структуры.

Что является структурой произведения?

Структура – то, что соединяет части в динамическом центре (ядре). Получается, то, что попадает в центр, и есть предмет изображения.

Это может быть центральный персонаж, предмет изображения, находящийся в центре изображения в движении.

То, что поддерживает целостность произведения в динамике и есть центральный, структурирующий орган произведения.

Он может быть назван героем произведения, хотя это не совсем точно, поскольку лучше не называть Хлестакова героем, а просто центральным персонажем. Мы можем диффамировать понятие героя. Центральными персонажем может быть и место («Тихий Дон»), и время (роман Ю. Трифонова «Место и Время»), действие («Разгром») и проч. Но он всегда находится в центре действия, изредка уходя за кулисы. Этот персонаж, как правило, задействован в названии: «Царь Эдип», «Орестея», «Ревизор», «Старик и море». Он является носителем идеи произведения.

Центр управления произведения как персонаж со своей целью показывает идею, замысел произведения.

Идеей произведения является цель или судьба цели центрального персонажа.

3.

Система имеет свои уровни сложности, а следовательно уровни гармоничности. По этому закону своему уровню сложения целого соответствуют части сложения, которая даёт уровень гармонии.

4 Уровень Сложности	Количество частей 4 УС	Уровень гармонии 4 УС
3 Уровень Сложности	Количество частей 3 УС	Уровень гармонии 3 УС
2 Уровень Сложности	Количество частей 2 УС	Уровень гармонии 2 УС
1 Уровень Сложности	Количество частей 1 УС	Уровень гармонии 1 УС

Этот показатель является важнейшим в определении качества произведения. Отсутствие внутреннего сочленения пропорциональных частей в целом ставит крест на качестве произведения. Причём это качество может быть именно разного уровня. Это парадокс, но только на первый взгляд. Гармоничное 1 уровня сложности остаётся гармоничным именно на 1 УС, а на 2 УС уже перестает быть гармоничным. То есть идущий по Уровням сложности человек не может оставаться в рамках гармонии прежнего уровня сложности, он обязан осваивать гармонию нового уровня сложности.

4.

Гармония начинается с соответствия производимого жанру.

Жанр – от слова gen – рождающий, явление матричное. Он определяет уровни сложности как пределы, в которые необходимо завести Идею.

Идея выбирает жанр по уровню сложности.

Каждый вид искусства имеет свои жанры. Но, как правило, они имеют трёхчастное деление: малый жанр, средний жанр, крупный жанр и определяются количеством персонажей и количеством времени, что диктует количество изображения.

Жанры	Литература	Центральный персонаж	Масштаб времени
12 УС	Роман от 300 стр.	Много главных персонажей с периферией	Большой масштаб времени (несколько лет, даже десятилетий)
5 УС	Повесть до 200 стр.	Один центральный персонаж с периферией	Средний срок
1-3 УС	Рассказ до 50 стр.	Один персонаж без периферии	Малый срок

Эти количественные показатели становятся первым признаком качества – условием, когда произведение начнут воспринимать. Манёвр внутри жанров большой, но не беспредельный и связан с рисками. Нарушение этих жанровых законов сразу ставят крест на восприятии произведения. К примеру, если в рассказе, жанре 1-3 уровня сложности, начинают действовать три полноценных персонажа, то будет нарушен закон уровня сложности: рассказ превратится в конспектные зарисовки, не более того. Или рассыплется.

Или напротив, один персонаж будет развезён на четыре тома повествования.

Известный множеством дисгармонических частей, несоразмерности одного персонажа и количество повествования горьковская «Жизнь Клима Самгина» - четырёхтомная писанина (дальше первой части которой пройти трудно даже профессиональному филологу), в которой один герой на протяжении десяти лет нудно, об одном и том же размышляет и говорит. Также есть смысл напомнить, какие борения у самого Горького были в определении жанра произведения – это повесть или роман (да ещё и эпопея)? А с учётом того, что на протяжении всего писания было желание продукт исправить – Горький сам понимал потерю управляемости произведения.

Цитата. «Самгин - вещь, которую необходимо переделать с начала до конца». В.Я. Зазубрину от 21 августа 1931 г.

Та же идея высказана 30 января 1933 г. Роллану (идея исправить)

В.А. Десницкий говорил о том же (М.Г. в воспоминаниях современников ст.264): Ал. М. говорил, что повесть длинна, что в ней много лишнего, что она тяжела в ней много лишнего, что она тяжела для мирового читателя. Он не раз высказывал ... дать «сокращённо «Самгина».

Самое любопытное, что окончательное определение жанра - повесть - формально правильное: один персонаж проходит через весть текст. Но писал он роман! Ситуация анекдотическая.

Цитата. Пишу роман (1925 г. Е.П. Пешковой от 14 марта (самое раннее)

Цитата Роман сводит меня с ума (1926 г. 23 марта Воронскому).

Цитата «Рукопись хроники моей» (1927 г. 8 июля В.П. Полонскому.)

Цитата «Сам тоже пишу нечто «прощальное», некий роман-хронику. (1926 г. 1 мая. Чапыгину А.П.)

Не определившись с жанром, Горький пишет, слабо отдавая себе отчёт, что он пишет. Это сказывается на отсутствии центра, структуры, композиции – всё рыхло, монотонно, с одними и теми же приемами. Истинное недоумение вызывает фиксированность на частностях, которые вскрывают диссонансные мотивы, которые показывают и небрежность автора, и озабоченность, и неспособность контролировать себя в процесс писания.

Мотив грудей - к теме страсти

стр. 7 (о Варваре) Эти номера бережно укладывать грудь в миф.

стр. 9. ...вздувались бюст и живот...

стр. 114 ......, сложив руки на груди...

стр.155 (о Дуняше) Смотрел на ее почти открытые груди...

стр. 157 (о Дуняше) ...и запахнув капот на груди...

стр.173 (Марина) Помолчала, перебирая пальцами цепочку на груди.

стр. 175. (Марина) ... на груди ее лежали два толстые косы...

стр. 178 (Марина) ... она скрестила руки на высокой груди...

стр. 185 (о Дуняше) ... колотила себя по груди...

стр. 186 (Дуняша о Юли Строгоновой) ...жена у него - морда, корова, - грудища - вот!

Дуняша показала объём грудищи.

стр.189 (Тося) ... в воздухе взвился шнур и кистью ударил её в грудь...

стр. 190 Самгин плотно прижался щекой к ее груди.

стр.197 (Самгин о Марине) зачем этой здоровой грудастой и, конечно, чувственной женщине ... словесное облачение.

стр.203 (женщина в вагоне) ... с длинной... цепочкой на груди...

стр. 202 Явилась Тося в голубом сарафане, с толстой косой, перекинув через плечо на грудь, с бусами на шее.

стр. 215 ...фигура ..., её бюст...

стр. 218 Марина, скрестив руки на высокой груди, сказала негромко.

стр. 379 (Елена) ...встряхнув плечами и грудью...

стр. 384 (Марина) ... она сидела, сложив руки на груди...

стр. 389 Самгин видел, как Марина, остановясь у чана, распахнула рубаху на груди и, сначала одну, потом другую грудь...

стр. 390 ... она взмахнула рукою, прикрывая грудь...

стр. 391 ... нельзя было оторвать глаз от... высокой груди...

... напряженные, точно ..., груди

стр. 396 ... выгнув грудь...

Та же история с губами мужчин.

стр. 221 (Безбедов) Подобрав нижнюю губу

стр. 222 (Безбедов) Он, обиженно надув губы...

стр. 268 (Турчанинов) ...облизнул свои бледно-розовые губы ........ девушки.

стр. 302 ...вылил вино в рот (выпил вино)

стр. 307 (оратор) он... поднял к губам стакан воды.

Явное нарушение пропорций во внимании к части женского тела (причём у всех) и странное внимание к губам мужчин, показывает, почему произведение Горького оказалось неудачным.

Пока Горький был жив, произведение жило его авторитетом. Когда пал СССР, авторитет окончательно упал, поскольку стало ясно, что в Самгине» нет порождающего, жанрового начала. «Самгин» стал неинтересен.

Нарушение жанра как порождающего оставляет произведение в полураспадном состоянии.

Но проблема должна соответствовать жанровому объёму. Как на телеге нет смысла перевозить за 500 километров пучок соломы, так и нет смысла начинать роман для того, чтобы описывать расчёсывание пуделя.

Уровень сложности проблемы вывлекает УС жанра и наоборот.

5.

Наиболее спорная часть в вопросе гармонии – столкновение. Разве может гармония иметь дело со столкновением, стрессом, конфликтом? Разве гармония это не спокойное сопряжение частей? Разве само слово «гармония» не подчёркивает мирное сосуществование частей?

Нет, не подчёркивает. Гармония – только созвучие частей в целом. Это не значит, что целое бесконфликтно.

Гармония не исключает конфликт, но предполагает его, потому чтобы проверить себя на прочность.

Гармония как сопряжение проявляющихся частей целого имеет в себе негативную часть.

Как правило, толчком движения целого является иное, угрожающее целому. Целое, двигаясь, сталкивается. И не может не сталкиваться.

Гармония невозможна без гармонизации – увязывании отщеплённых частей в целом. Поэтому искусство занимается увязыванием отщепленных, сопротивляющихся частей в целом, гармонизацией. Это не значит, что гармонизация становится превращением негативного в положительное, вовсе нет, но то, что оно становится увязанным, точно. Так решается проблема.

Есть произведения, которые не решают проблему, а вскрывают её. Само наличие проблемы ставит под удар гармонию, заставляет выяснять отношения, космизировать её, но скрытое состояние проблемы еще опаснее для гармонии. Поскольку может взорваться всё целое и придти распад – полное уничтожение и частей и целого. К примеру, «Преступление и наказание» Достоевского - выявление проблемы с ложным её решением. Выявлена проблема – убийственная власть ростовщика, решение проблемы Раскольниковым – грех, но и признание своей вины – тоже ложный ход, потому что неправота Раскольникова никак не оправдывает ростовщичество.

6.

Осознанная дисгармония - нарушение системности и структурности – тоже подчинено законам гармонии, потому что эти произведения работают только в контексте гармонии. Эффект от нарушения гармонии предполагает наличие её. Но это ненадолго. Зритель может поразиться новизне композиции, когда на полотне 2 на 2 метра герой полотна будет изображен в правом нижнем углу размером в спичечную коробку.

Однако однозначно, что нарушение гармонии становится предметом эстетической криминологии. Никто не позволит выставлять бомбу с полной начинкой посреди площади на обозрение, почему такую же бомбу, только для чувств и сознания, можно выставлять? Если кто-то выставит бомбу – он попадает за решётку. Почему того же не происходит с художниками? Рисуй себе на здоровье полотно пять на пять «Помидор как мировая субстанция» в мастерской, выставлять-то зачем?

Эстетическая криминология имела место в истории искусства как критика – оценка произведения с негативным оттенком. Это тоже недоразумение, когда произведение рассматривается с тенденцией.

Критика должны уйти в небытие и замениться эстетической аксиологией.

7. содержание частей

1.

Первое содержательное требование гармонии - пропорции – соизмерение частей с целым. Соразмерность частей – первое содержание произведение, точнее это жанровая матрица, которая диктует произведение, по которому автор пишет.

Формально целое начинается с ограничений пространства изображения: это жанровые ограничения и возможности. Если берётся полотно полметра на полметра, можно точно сказать, что изображаться не будут, к примеру, батальные сцены, парадный портрет в рост, групповой портрет. Если это произойдёт, то нарушение пропорций создадут комический эффект: в таком пространстве не изобразить героику боя без сарказма: маленькие фигурки, крохотное оружие, взрывы, напоминающие зажжённую спичку. В обратном отношении, если берётся полотно три на три, а на нём изображаётся насекомое в натуральную величину, то опять-таки возникает комический эффект, не более того.

2.

Предмет изображения как центр изображения – первая фигура подчинения законам пропорции.

Периферия изображения – вторая часть подчинения. Она должна быть меньше по объёму изобразительных ресурсов.

Композиция (ком – позиция – объединение позиций) произведения – увязывание центра изображения и периферии в течение действия. Как заставить человека проявиться с таким смыслом, чтобы он показал себя как боец? Ввести в состояние боя. Если есть задача показать героя, но нет боя, то никакие уговоры автора этому не помогут. Если необходимо выяснить отношения персонажей, то как это можно сделать без композиционного хода, где они встретятся?

Приёмы изображения также увязаны в системные законы. Если в рассказе использовать «толстовское» предложение на полстраницы, возникнет негативный эффект. Если повествование будет постоянно расцвечиваться эпитетами, останавливающими сознание, то возникнет вопрос, почему это не стихи?

Результат изображения – образ, закончивший свой путь.

Результат – замершее действие изображения – символ своего уровня сложности.

Получение образа – движение от изображения к результату.

Получение символа – шаг образа за пределы произведения в бытие.

Изображение

Образ

Символ

Это говорит о том, что «дошедший» образ, превращаясь в символ, начинает свою самостоятельную жизнь. Если так, то символ требует понимания и знания. Если так, то теория отражения, которая отдаёт приоритет воспринимающему, недействительна.

Гармоничное, то есть системное начало произведения требует имманентной оценки основанной на расчете.

3.

Споры о математической мерной или вдохновенной природе искусства по своей сути бессмысленна. Спор выразился в явной форме во фразе Пушкина о гармонии: можно ли измерить алгеброй (если её считать символом меры и счета, а не операционную дисциплину работы с неизвестными) гармонию?

Пушкин был во многом провокатором, потому что с его проницательностью как можно было ответить на вопрос: а чем же еще измерять гармонию, если это математическая величина – пропорция, то есть соразмерение частей. А любая мерность математична. И если можно на эту тему усомниться в литературном творчестве, то сомнение в архитектуре будет чревато крушением построений. И если крушение на полотне художника не бросается в глаза, то крушение в архитектуре бросится не только в глаза.

Алгебра – если её считать символом счёта - операция мерами. А чем ещё измерять гармонию, как не алгеброй?