Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Тринитаризма - Публикации

С.Н. Магнитов
Тринитарный символизм. Глава 17. Системно-функциональная теория жанров

Oб авторе

1. Ценность и цена жанра

Длительные споры о жанры между авторами и исследователями привели к тому, что вывлекаются дополнительные аргументы в защиту жанров, жанровости, жанровой системы. В силу того, что авторы как поклонники оправдывающего их несостоятельность вдохновизма порочат жанры и вменяют исследователям, что они сами ничего не создают, а только копаются в деталях, мы обращаемся к понятной даже адептам вдохновизма параметрам – оценке и цене.

Если обратиться к самим авторам, которые всегда оценивают себя по высшему разряду, то они начинают мерить себя уже с цены полотна, полагая, что нанесение загрунтованное полотно метр на метр дешевле, чем два на два, они и мыслят, что если картина два на два, то она несомненно дороже, поскольку масштабнее. Приятно, что у художников просыпается жанровое чутьё через их собственные затраты на грунтовку, но если дать им посмотреть на это иначе: а если холст два на два попросту испорчен мазнёй - он тоже будут цениться как два на два или пойдёт по цене циновки под ногами?

Но ясно из этого примера главное: масштаб имеет ценностное значение, и он может быть при этом испорчен. Испорченное полотно шесть на шесть менее ценно, чем очаровательная виньетка тридцать сантиметров на тридцать сантиметров. Иначе говоря, состоявшееся в жанре произведение ценно и никакая гигантомания не решит этот вопрос.

Только жанровая состоятельность и укомплектованность определяет ценность, а значит и стоимость, произведения.

Но тем не менее нам нравится ход мысли авторов: чем больше полотно, тем дороже. Это значит, что он признаёт, что при увеличении количества элементов возрастает цена произведения. Это значит, что количество элементов увеличивает ценность жанра произведения. Но это не значит, что ценность жанра увеличивает количество элемента в жанре.

У каждого элемента в жанре есть своя мера присутствия. Увеличение меры присутствия элемента в жанре разрушает жанр и уценивает произведение.

К примеру, автор соображает: Так, рассказ маловат для популярности, лучше – повесть, но не хотелось бы связываться с необходимым элементом повести – вторым героем, достаточно одного героя, нужно просто развернуть его присутствие на масштаб повести, меньше трудностей». И автор начинает на сто страниц накручивать описания, внутренние диалоги героя, которые растекаются на пять страниц. Потребитель сразу впадает в тоску. Автор, конечно, для «комплектации» может ввести второго бесконфликтного героя, который будут озвучивать авторские идеи под другим лицом, имитируя диалоговость, как это происходит в псевдодиалогах Платона, где одна, платоновская, позиция разделена на многие голоса, которые затем удивительным образом согласно поют. Конечно, автор сам не скажет, что нарушены законы жанра, о нарушении скажет вся его природа: читать на пять страниц, как герой переживает кражу лодки с пирса, это увольте, тяжкое занятие. Происходит уценка произведение: затрат много, а произведение дохлое, нечитабельное. В нашей версии – недоукомплектованное, как недоукомлектован и уценён бывает автомобиль об одном колесе. Его можно погладить по корпусу, вдохнуть аромата кожаной обшивки, только ехать невозможно.

Ложная оценка не в счет. Ценитель может покупать себе, а может покупать для продажи и утверждать купленное как гениальное, чтобы его далее подороже продать. В этом отношении прелестный сюжет у Ильфа-Петрова с гирями, которые, по-паниковскому, были золотыми, а поверку обыкновенным чугуном – хороший пример для простаков, которые не знают, чем отличается дуб и липа, можно убедить, что липа есть дуб. В этом отношении занятна история с мультяшками Модильяни. Кривые физиономии – о да, это оригинально, но что скажет жанр? Если подписано «Портрет …» - то это уже жанровое определение, но если вместо портрета – кривая мультяшка, то что это такое? Другой жанр. Мультяшки – это детство, примитивизация, - нет вопросов – пусть будут, но цена ниже. Если кто задирает цену, то он идет на криминальное завышение цены для дискредитации художественного рынка. Это уже из области эстетической криминологии.

Жанр определяет ценность, а внутренняя содержательность жанра – цену произведения


2. Жанр как определение Уровня Сложности.

Системность и функциональность, разумеется, не новость, была открыта под эгидой видов, жанров произведений. О первом мы подумаем попозже, сейчас мы обратимся к теории жанров.

Жанр имеет корень GEN, что означает «порождающий». Это интересное слово и интересная подача смысла, о котором мы говорим.

Начнём с того, что жанр фиксирует ограничение. При этом надо помнить, что сам автор, определяя жанр, фиксирует ограничение. Это к вопросу о том, будет ли автор фиксировать своё ограничение добровольно, зачем ему это нужно? Ведь ему интересен охват, популярность, массовость воздействия, а не его ограниченность. Ответ на этот вопрос приведет нас к пониманию того, что такое жанр и каково его предназначение.

Когда древнегреческий автор Гесиод создавал «Теогонию» – колоссальное произведение по тем временам, он не заботился о жанре. И его не обозначал. Почему? Потому что слушатель искусства был избранным - это произведение было фактически внутрижреческим. То есть целым такое произведение могли воспринять только люди, имеющие свободное время и целевую задачу. Но как только появился у «Теогонии» другой слушатель – не обремененный интеллектом, обделенный временем, с малым досугом, «Теогония» разбилась на мифы – локальные рассказы о богах. То есть первый жанр – миф – стал учитывать целевую аудиторию. Этот жанр упростил язык, перевёл поэтическую форму в форму прозаическую.

Возникает вопрос: зачем автору обозначать жанр с его ограничением? Зачем пустому писателю ставить на десятистраничном тексте жанр рассказа, а не романа-эпопеи? Ответ - в доступности произведения.

Ограничение определяет Уровень Сложности. Уровень Сложности определяет меру сложности произведения, меру сложности смыслов произведения, объём произведения, срок звучания произведения. Таким образом, сама жанровая ситуация определяет специфику произведения. Тогда и слово верно: жанр – «порождающий»: сам пункт назначения определяет специфику произведения. Если нужна иллюстрация, то на 10 метров высоты нужна пятнадцатиметровая веревка, на 100 метров – 120-метровая: как с 15-метровой верёвкой не одолеть 100-метровую высоту, так и 150 метров веревки - излишество для высоты в 10 метров. Автор сам измеряет жанр: какой жанр донесет его замысел, а какой нет. Именно поэтому автор должен быть точен в определении жанра: если он не доберёт жанра – он не выполнит задачу, если переберёт – то будут смешон. Это как в предложенном выше примере: почему человек, принесший для 10-метровой стены 150 метров веревки, становится смешон. Как в любом ограничении, так и в избытке таится системный сбой, который создает помехи больше, чем результатов.

Это еще раз говорит о том, что автор – не единственный и зачастую не главный участник в процессе творчества, что наводит на мысль о тотальной корректировке проблемы авторского права. Жанр – такой же породитель произведения, как и автор. Если так, жанр становится конструктивной частью процесса искусства. Если так, то следует тщательно разобраться с жанровой системой искусств, чтобы узнать поближе этого участника творческого процесса.

Начнем с того, что есть если жанр есть явление системное и функциональное, то системно-функциональные параметры и создают жанровую систему.


3.

Чтобы понять природу жанра, следует понять природу усложнения родовых элементов. Если родов искусства у нас устойчивое - шесть:




- то количество жанров внутри рода может быть разное – в зависимости от масштаба и возможностей рода.

Логика возникновения жанра начинается с количества усложнения элементов. А усложнение элементов начинается с усложнения задач.


4.

Искусство начинается с усложнения задачи, к примеру, передачи запаха не на одно носовое отверстие, а на сотни (например, церемония, ритуал). Чтобы это осуществить, необходимо соблюсти несколько инструментальных требований: 1. сделать безопасные емкости для курения (появляются металлические кадильницы, способные держать тлеющее сырьё) 2. подобрать состав, который решил бы задачу массового окуривания.

Появляется новая жанровая задача. Если понюхать цветок одному человеку – это пойти на поле сорвать цветок поднести к носу и насладиться, то тот же самый запах перенести на сотни человек – другая.

Поэтому жанр начинается с задачи. И сам масштаб задача диктует масштаб жанра.

Получается, жанр есть производное масштаба задачи. То есть уровень сложности задачи диктует жанр. Получается, жанр есть алгоритм решения задачи.

Постулат. Жанр есть алгоритм решения эстетической задачи.



С возрастанием усложнения возникают уровни сложности задачи и уровни сложности жанра. Если продолжить пример с курением, то курительница может «усложняться» от простой кадильницы или тростинки (в индуизме) до кадильного треножника, который должен удержать большой объем сырья при значительной температуре на значительное время. Поэтому кадильница увеличивает прочность и толщину кадильного сосуда, а значит увеличивается его вес, а значит появляется треножник, который должен удержать тяжелое кадильное приспособление.

Поэтому можно расписать алгоритм возникновения жанра – кадильного треножника.



Автор будут вынужден выполнить требования жанра – по размеру, составу, украшению курительницы. Если автор нарушит одно из шагов, то не получит заданного эстетического эффекта.



Понятно, что автор в этом случае может быть коллективный. Но это не меняет сути. Усложнение задачи дает усложнение производимого эстетического инструмента-предмета. Поэтому жанры являются, по сути, формулой уровня сложности и количественно определяется количеством уровней сложности.

Жанр есть формула Уровня Сложности.

Количество уровней сложности определяет количество жанров.

Не уточняя пока второй вывод, мы можем изобразить положение жанров относительно рода. Если род есть системная горизонталь, то жанры есть системная вертикаль. Причем по закону сложения УС, каждый предыдущий жанровый состав входит в последующий.



Как правило, авторы не любят оглашать свои задачи и претензии, но ясно, что по самой жанровой установке можно судить о задаче и претензии.


4. Жанрово-родовая система

Разделив Роды и жанры, их надо соединить. Но каков принцип соединения? Если жанры – то, что помещается по объему в Роды, то это может быть изображение квадрата с включенными в него частями. Часть последующая и большая включает в себя в объём предыдущего.



Такой вид соотношения рода и жанров интересен и полезен, поскольку в нем есть понимание объёмных отношений рода и жанров, но в нем нет динамики развёртывания жанровой системы и положения относительно других родов и жанров. Нет представления о порядке взаимных отношений. Нет понимания необходимого количества жанров, которое определяется количеством Уровней Сложности. Например, если мы так покажем Род кулинарного искусства и определим, что в нем содержится два жанра, то это будет верно и неверно: два жанра есть, но этим жанры не исчерпываются. Есть простое поедание банана, сорванного с ветки, или приготовление куска мяса на вертеле с пещерным его пожиранием и есть ресторанная кулинарная сервильность – с этим никто не поспорит, но есть еще и праздничный обед на сто человек, и есть прием у королевы. Иначе говоря, количество жанров уже на этих примерах превышают два. Но каков их предел? Предел определяется количеством УС. Это уже наработка Тринитарной Доктрины, которая определяет 27 Уровней Сложности, куда входят 12 отрицательных, 12 положительных УС, нулевой УС и минус 13 и плюс 13 УС. Здесь не станем вдаваться в подробности деления и только отразим соотношение родов и жанров в положительном соотношении, где увидим главное: на каждом уровне сложности каждый род искусств имеет своё жанровое «представительство». И даже если сейчас эти жанры не названы, не артикулированы, они есть. И дело будущих исследователей их сартикулировать, определить.



Как видим, на каждом уровне сложности каждый род имеет свой жанр. Даже если отраслевые науки проявят удивление, системный закон заставит их найти то, что они еще не нашли и не отработали.


5. Строение жанра

В течение многих лет на филфаке не мог добиться от мэтров ответа на вопрос: что есть жанр. Мне говорили, ну вот есть жанр повести. Я отвечал: я знаю, я не говорю, что такое жанр повести, а что такое жанр как таковой? Откуда берётся жанр и почему образовался жанр повести? Даже закончив филфак с отличием, я не добился четкого определения, что такое жанр.

Потом я стал умнее и, вскрыв, что жанр от слова GEN (от русского ген, жен, позднее французского genre), спрашивал, а почему жанр - рождающее, генетическое, есть ведь однокоренное слово «ин–женер», жанр что-то инженерное?

После долгого времени я начал понимать, почему в творческих кругах мало интересовались жанром. Первая причина, что он воспринимался, как ограничение творческого полета, как нечто унылое и убогое, что стоит на пути замысла, что являет собой прокрустово ложе для автора. Авторского небрежение жанром передавалась и в научные круги – интереса к жанровой тематике, к природе жанра, к классификации его не было. Это мыслилось как копание в несущественных мелочах. Главным считались идеи, вдохновение, авторское самовыражение, авторский стиль. Однако причина неприятия к жанру всё же таится глубже. Дело в том, что жанр является творческим конкурентом для автора. Для тех, кто считает, что искусство боговдохновенно и все, что он из себя изведёт, то и искусство, жанр становился на пути этого извержения и задавал неудобные вопросы, которые дезавуировали творческий экстаз, делали его смешным, а в конечном итоге провальным. То есть авторы экстазной школы чуяли в нем противника. И не напрасно. Открытие порождающего начала жанра, ставило автора в соавторы, делало из него не вдохновенца, а работягу, поскольку произведения нужно было начинать конструировать на основе жанра, а вдохновение было уже на втором и даже на третьем плане. А если этого не случалось, то жанр становился экспертом – оценщиком, определителем качества. И это было занятно. Если автор нарушал жанровые законы, то это сразу бросалось в глаза. Когда Шемякин благодаря Собчаку выставил в Петропавловской крепости лысого мелкоголового кривоногого Петра Первого, было очевидно, что нарушен жанр – в памятном месте выставлена скульптура (а не памятник). И никакая либеральная политика утверждения его на этом месте на этом месте его не удержала. Поэтому авторы ненавидят жанровые законы, стремясь к неограниченному произволу своего экстаза.

Для нас жанр актуален сначала как экспертная величина, затем как сотворческая величина. Потому что, если исполнитель «Лунной сонаты» вместо авторской трехминутки протянет на час, то спорить с ним, что он «видит» и слышит Бетховена неправильно, не только с точки зрения авторских ограничений, но и сточки зрения жанровых ограничений, будут весомо.

Жанр необходим как экспертная величина.


6. Усложнение жанра

Родовой Жанр как порождающее, не только развивает, порождая, но имеет внутреннее развитие, разбиваясь на жанры. Концептуально это выглядит так, как выглядит матрёшка: каждое меньшее помещается в большее, оставаясь самим собой. Если рассмотреть самый малый литературный жанр как краткое описание, зарисовку по формуле «пишу, что увидел» (пример: некоторые тургеневские зарисовки, которые он называет стихами в прозе), то он входит как неотъемлемая конструктивная часть во все литературные жанры – от рассказа, до эпопеи (достаточно вспомнить знаменитый «дуб князя Андрея» - почти в жанре краткого описания по формуле «пишу, что вижу»). Поэтому жанровое развитие идёт по количественному пути «собирания» всех частей – элементов строения жанра. Увеличение количества элементов даёт новый жанр как новое качество в рамках Жанра как Рода.

Это хорошо видно в уровневой таблице.



Упреждая работу над содержательной частью жанров, мы может сразу намекнуть, что в этом делении нет ничего таинственного: усложнение жанра от описания по формуле «пишу, что вижу» 0УС до романа-эпопеи идёт по нарастающей при помощи понятных элементов. Понятность их выражается в том, что они остаются во всех жанрах и требуют появления новых. К примеру, появление героя – это появление нового элемента, который останется во всех жанрах, и он требует появления второго героя - тоже нового элемента. Два героя привлекают новый элемент – диалог или спор, что вывлекает новый элемент - конфликт, который инициирует новый элемент – кульминацию конфликта. Кульминация конфликта требует развёртывания конфликта во времени, что предполагает рост масштаба текста, его объёма, что вывлекает новый компонент – сюжетную линию, которая вслед за этим, в случае появления нескольких сюжетных линий, требует композиции сюжетных линий.

По жанровой состоятельности мы можем четко определить, что создано автором. Он мог писать повесть, но написать плохой рассказ (на 100 стр.), который просто выносится в утиль. Достаточно выявить недоукомплектованность, чтобы сделать такой экспертный вывод и не мучиться над тем, а что же автор хотел выразить. Все, что он выразил, уже идёт в утиль. Разумеется, с сопутствующими штрафами.

Идея понятна, что касается разработки элементов, последовательности их появления, то мы к ним обратимся позже.

7. Жанр как управляющие возможности и ограничения

Нет сомнения, что негативную составляющую в жанре авторы увидели верно: это ограничения.

Но ограничения создают объём, который дает возможности. Мера ограниченности и мера возможностей определяются ограничениями по уровню сложности и по сфере деятельности есть жанр.

Возможности и ограничения по уровню сложности и по сфере деятельности есть жанр.

Если уточнить определение, то напомним, что жанр является снятием противоречия между автором и потребителем.


Жанр как формат готовности потребителю воспринимать, и возможности автору создавать. Причем авторы напрасно скучнеют при слове «жанр», жанровая система поистине огромна, в ней можно воплотить любой замысел. Если работать над этом, а не пытаться в три строчки выразить романный замысел. Никто не пытается за три копейки купить новый Мерседес», но почему авторы претендуют малым жанром выразить большее и высказывают недовольство, что люди его не понимают. Хочешь создать великое – создавай, но в великом жанре, а не так: не умея писать симфонию, пытаться выразить симфонический замысел на барабане.

Автору полезно понимать жанровую специфику как уровень сознания, масштаб аудитории, к которой он обращается. Это существенная препарация сознания, которую полезно увидеть, понять, призвав на помощь жанры. Автор должен понять, что объем аудитории может быть разным. Он может писать для одного человека, но понимать, что аудитория будет больше. Так что и для кого писать – для одного или тысяч? Здесь помогает жанр. Жанр подчиняется логике замысла и сам находит аудиторию. Именно поэтому автор и боится жанров – слишком они самостоятельны, слишком сильно корректируют авторские настроения, капризы, настроения. Но как говорят мудрецы, если не видишь лица, к кому обращаешься, обратись к Вечности, она тебя услышит, только упакуй послание так, чтобы его можно было с интересом и без опаски, раздражения вскрыть через тысячу лет.

Но обойдёмся без красивых пассов, обратимся к жанровому противоречию, в которое всегда попадает автор. Во-первых, автор будет всегда меньше, чем его аудитория, но претендовать будет на всю аудиторию. Во-вторых, он не видит аудиторию, но она по Уровням Сложности есть и возрастает. То есть автор не усложняется в отличие от аудитории. Но самое важное заключается в том, что не автор будет определять популярность и распространение произведения, жанровое его исполнение. Отсюда ломания линия, которая составляет главную травму писателя: пиша великое по-своему, он создает только то, что «унесёт» жанр как транспортный корабль. И если ты преподнёс испорченное произведение, то все намерения и творческие бдения не имеют значения. Если ты загрузил полный корабль протухающей рыбой, её выбросят за борт через неделю, несмотря на её количество и труды, которые ты произвёл, ловя её.



Как говорит русская поговорка, человек предполагает, а жанр располагает. Многие, очень многие авторы, пренебрегая законами жанра, пренебрегли своими талантами. Что ж, если есть страстное желание пренебречь порождающими законами и начать писать картину, не загрунтовав полотно, то это страстное желание останется через короткое время с кусками краски, повисшими на волосках полотняной ткани.

Не следует также речь вести о значимости жанров: что «выше», что «ниже». Нет низких жанров, потому что развитие предмета требует становления, развития и самоопределения, которые предполагают предмета в разных моментах его движения. Есть «низкое» место, куда попадает высокий жанр, и «высокое» место куда попадает низкий. То есть если автор использует тот или иной жанр, не сообразуясь с его логикой и местом, он нарушает его природу. Как высокий жанр (точнее, сложный) может быть дискредитирован местом, так и низкий – местом.



С.Н. Магнитов, Тринитарный символизм. Глава 17. Системно-функциональная теория жанров // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.24544, 07.06.2018

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru