Представители направления «искусства для искусства» страстно спорят о том, что партийность искусства есть гибель искусства. Мы присоединяемся к этому тезису.

Не станем с этим спорить, только выявим проблему.

Создание образа есть процесс отбора. Отбора форм, чёрточек, композиционных решений. Например, если автор изображает следователя, он не станет долго останавливаться на том, как герой учился в школе. Наполеономан Стендаль, реабилитируя Наполеона, не стал долго трудиться в поисках ответа на вопрос, кто за Наполеона написал ему Кодекс его имени? Или Наполеон сам сменил мундир на жреческий и законодательный плащ? Увы, Стендаль, страдая манией императора, разумеется, не заметил этой его гениальности, которая конечно, не имела к Наполеону никакого отношения. А вызывать к жизни теневых лоббистов корсиканца – значит стереть его гениальность в порошок. Впрочем, мы зря так на Стендаля: ни Тарле, ни Манфред, никто другой этой темы не коснулся и мы до сих пор не знаем, кто корсиканцу устроил сдачу неприступного Тулона, вывел из-под удара Суворова в Альпах и остановил разгром и пленение в России.

Отбор - вычленение одного и выведение другого за пределы произведения. Разве не так формируется часть, а остальное остаётся за кадром. Слово «часть» с латинских времён означает part, «партия».

Получается, любой образ партиен!

Главными неприятелями партийности выступают как раз те, кто в большей степени ей подвержен. Концепция эстетики, коротко называемая «как вижу - так пишу», предполагает партийность: взгляд человека ограничен по определению, поэтому, кроме частного видения, художник ничего получить не может. Это же касается эстетики, условно называемой «выражаю себя». Что можно выразить в таком случае, кроме самого себя, любимого, но частного?

Что возразить против нижеследующего тезиса Ленина о скрытой партийности буржуазного искусства, который более силён, чем положительный тезис о партийности искусства, озвученный в предыдущей главе.

Цитата. Ленин: «Беспартийность в буржуазном обществе есть лишь лицемерное, прикрытое, пассивное выражение принадлежности к партии господствующих классов. Беспартийность есть идея буржуазная, а партийность - идея пролетарская. Свобода буржуазного художника - мнимая свобода, ибо в буржуазном обществе художественное творчество стало предметом купли-продажи. «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». (Ленин В.И. Соч. 4 изд., Т.10, С.30).

Итак, чем частность частного человека отличается от политической партийности, провозглашаемой, как правило, во всеуслышание, прямолинейно, но - честно?

Попробуйте найти контраргументы против тенденциозности, если даже о самых, казалось бы, «нейтральных», непартийных произведениях искусства, можно подобрать противоположные суждения.

Партийность не обязательно представлять как отражение взглядов политических партий. Любое отражение интересов и мнений какой-то части населения уже является партийным и тенденциозным. И одна партийность непонятна другой. Я, например, не понимаю, как можно рыдать Обаме с женой от тривиального соул Ареты Франклин. Но рыдают же. Amazing Grace (Изумительная благодать) Ньютона считается христианским гимном, но меня не впечатляет как вполне светский спиричуел. Духовные соборные песнопения, созданные Отцами Церкви, гораздо сильнее, но если Бочелли исполняет это в Ватикане при Папе, то и партийность налицо.

Обвинения в тенденциозности и партийности связаны с «новейшей историей». Раньше тенденциозность называлась «эстетической школой», хотя суть не менялась: классицизм стоял на страже монархии, романтизм - на страже личности. А это тоже партийность.

Никогда в партийных пристрастиях не обвинялся художник, не провозгласивший своих партийных пристрастий. Но значит ли это, что он от них не был свободен? Стоит внимательно прочитать рассказ А.П.Чехова «Крыжовник», чтобы уличить автора в тенденциозности. В рассказе находим отталкивающее изображение мещанина, долго достигавшего благополучия и теперь любящего свой дом, свое хозяйство, в частности, урожай со своего сада - крыжовник. Что тут плохого?

ПРОБЛЕМЫ.

1. Признавать ли партийное, тенденциозное содержание искусства или его не замечать?

2. Как добиться от искусства непартийного подхода? Возможен ли он, если любое искусство партийно?

2.

Есть ли разница – в установке отобрать только надлежащие, продиктованные извне части, и в установке отобрать части, которые создают живой, то есть обладающий непартийной самостоятельностью, образ?

Партийность в искусстве противоречит природе искусства, настаивая на своей единственности, оценочной маркированности, идеологической предсказуемости.

Партийность – в принуждении части быть маркированной и изначально определенной в действиях и словах. Но в художественном творчестве образ имеет огромную степень самостоятельности. Этот эффект описывали многие авторы, лучше всего выразил Пушкин, писавший в недоумении, как его Татьяна выскочила замуж! Получается, начиная как партийный, настоящий образ в какой-то момент диктует свою логику поведения. То есть он движется от частность к обобщённости.

Как же примирить партийность и художественность?

Если эффект заключается в том, что пока собирается эмбрион образа, наполняется частями, он начинает обретать самостоятельность. Герой начинает жить по своей логике, в тех обстоятельствах, которые на него начинают влиять больше, чем авторский замысел. И автор становится бессилен в судьбе героя даже тогда, когда он не принимает логики его судьбы. В этом отношении на меня произвел большое впечатление рассказ моего научного руководителя Александра Хватова, много писавшего о Шолохове и бывшего ему товарищем. Он рассказал, как однажды он в Ленинграде пришёл в гости к Шолохову, жившему в гостинице «Москва», и тот вышел к ним навстречу, рыдающий и в каком-то оцепенении повторяющий фразу: «Убил ведь я моего Давыдова, ребятки, убил ведь я его!» То отчаяние, которое было написано на лице у Шолохова, говорило о том, что он не хотел смерти своего героя (в романе «Поднятая целина» главный герой Давыдов – питерский рабочий»). Получается, логика целостного образа приводит к тому, что частное авторское пожелание, намерение, установка попросту отстраняются.

Кто отказался от собственной партийности в пользу целостности образа, тот имеет перспективы придти к целостности образа.

То есть обретение самостоятельности части – шаг к преодолению частности же.

Но если под частность подгонять всё и не наращивать объем, а начальную часть оставить доминантой, то партийность станет просто синонимом бездарности. Это стало понятно даже Ленину.

Если окинуть взглядом классовое и партийное искусство, то можно подивиться бесплодности того, во что было вложено огромное количество сил и времени. Ленинские пожелания создать новое пролетарское искусство породило совершенно анемический пролеткульт, от которого срочно пришлось отказываться на самом официальном уровне.

Цитата. «... социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме» (Ленин В.И. Соч. 4 изд. Т.10. С.27).

Во-первых, классово-партийный подход к творчеству устанавливал, что писать пролетарское может только пролетариат. А пролетариат от станка мог сочинять только частушки и показывать балаган. Оказалось, что пролетариат не столь талантлив, чтобы поддержать великую революцию великим искусством. Разрушать, оказалось, - не строить. Все пролетарские авторы были безграмотны, потом претенциозны, отказывались от «старых» форм искусства – так, что банкротство стало неминуемым, потому что вызывающий лубок, который они создавали, был смешон уже на уровне культпросветовских акций.

Во-вторых, классово-партийный подход изначально определял предмет искусства - прославление революции и пролетариата, поэтому всё написанное, поставленное, изображённое оценивалось только с этой точки зрения. Это означало, что качество произведения было попросту вторичным явлением. Если так, то говорить о качестве искусства было делом заведомо бессмысленным. Поэтому в классово-партийном искусстве нет искусства, есть голая пропаганда, поскольку превалируют знаки, штампы, эмблемы, а не образы. Классово-партийное искусство тяготеет к искусству рекламы – демонстрации преимуществ предлагаемого продукта. В данном случае, социализма.

Классово-партийное искусство теряет определения искусства, получая определения пропаганды или рекламы.

То есть нет смысла рассматривать партийные произведения как искусство, нужно рассматривать как рекламное явление, где «ходульные», правильные герои становятся явлением понятным – рекламным. А это другая предметная реальность.

Далее, требует внимания классово-партийное искусствоведение. Это вообще область эстетической криминологии, когда произведения дореволюционных авторов интерпретировалось с точки зрения пролетарских интересов. То есть «приговаривалось», искажалось без особых доводов. Когда в эстетику входили категории «реакционный», «буржуазный» и т.п., то эстетические критерии оценки попросту не востребовались. Была оценка утилитарная: направлено было произведение против противников пролетариата или нет? К примеру, пропагандировался совершенно растлительный «Декамерон» раскаявшегося Боккаччо только потому, что направленность была антикатолическая, зато не пропагандировалась композиционно идентичная «Декамерону» происламская «1001 ночь». У Достоевского было «замечено» «Преступление и наказание» и не «замечены» «Бесы» - «несомненная реакционная ошибка писателя». Сколько искусствоведов сломали себе мозги и испортили печёнок напитками забвения, стараясь загнать незагоняемое в классово-партийный формат!

История и наука их накажет попросту: забвением их ненужных трудов. Гачев, Ермилов – сколько их!

Всё, что имеет отношение к рекламному искусству должно быть выведено за пределы художественного производства и рассматриваться как продукт в рамках рекламно-пропагандистского производства.

В этом нет ничего предосудительного. Когда Маяковский работал рекламщиком в «Окнах РОСТА», в его деятельности не было ничего предосудительного. Но когда стали выходить его рекламные стихи, возникли первые вопросы. Но когда эти стихи стали тиражироваться и загоняться в школьные учебники – возник протест. А когда всех заставляли зубрить Маяковского по полной программе в десятом классе, когда называли его новатором – совсем нехорошо стало.

Кто скажет, что «Нигде кроме, как в Моссельпроме», «Стихи о советском паспорте» и масса других – не реклама? А поэмы «В.И. Ленин», «Хорошо!» - разве не развёрнутое рекламное полотно?

Сам Маяковский признается: «слушайте, товарищи потомки, агитатора, горлана, главаря» - что ему «агитпроп в зубах навяз» (Агитпроп – отдел агитации и пропаганды в советских партийных органах). Но что это дело «доходнее и прелестнее» остального его труда – он тоже признаётся. Получается, Маяковского в большей части нужно оценивать как рекламного автора, как ныне говорят, креативного сотрудника рекламной студии.

Причём пролеткульты не стеснялись заимствовать. Всё лучшее, точнее, удачное, заимствовано из других эстетик, либо сопряжено с обыкновенной кражей сюжетов. К примеру, роман «Мать» Горького навеян библейской тематикой, начиная от имени героя – Павел (по имени одного из апостолов, перешедших из иудаизма в христианство), который становится революционером и заканчивая матерью его, которая освящает его путь, становясь новой богородицей. Маяковский не стеснялся заимствовать. В «В.И. Ленине» вообще скопировал новозаветный сюжет, заводя рекламу гораздо дальше – в сферу создания рекламно-культовых текстов.

3. Преодоление классовости и партийности

Всё лучшее в советское время было как раз не особо классовым и партийным, а скорее, оппозиционным. Список невелик, но он есть: «Тихий дон» М. Шолохова, «Василий Тёркин» Твардовского, «Живи и помни» Распутина, «Старик» Ю Трифонова.

Единственный классово-партийный успех - «Пётр Первый» Алексея Толстого. Но и то, роман, скорее, был этатистским, чем партийным, то есть он шёл в русле пропаганды сильного государства с сильным лидером, нежели пропаганды партии и класса.

Получается, дело не в частности, партийности, а в размере этой частности, которая вырастает из частного до обобщения. Чтобы перестать быть партийным, нужно партийное расширить до общего. Эту хитрость и понял Алексей Толстой. Сегодня «Петр Первый» читается не как сталинский роман, а роман об авангардном рывке России на уровень мировой державы. Так, рождая просталинский роман, Толстой вывел роман в более широкий формат и, что бы ни говорили, создал пока единственный приближенный к реальности облик Петра Первого и его эпохи.

Попытка увести искусство от грубой партийной рекламности под названием «эстетика социалистического реализма», которая допускала изображение проблемного негативного, «реального» - не состоялась, поскольку находиться между рекламным заказом и изображением реальности мало кому удалось. Наглядным примером служит судьба Фадеева, раздвоение которого на творца и рекламного агента привело к тяжелым последствиям: алкоголизму и самоубийству, а последний роман «Чёрная металлургия» продемонстрировал такую писательскую беспомощность, что говорить о будущем партийной эстетики, какие бы названия она ни принимала, бессмысленно.

Александр Фадеев, будучи молодым сибирским прозаиком, сделал невиданную карьеру, начав с романа «Разгром», который получил явно завышенную оценку у политических кругов. Это было понятно - на безрыбье. Произведений об очистительной, героической силе революции был явный дефицит, «Разгром» же был написан легкой, уверенной рукой, но самое главное - с признаками объективности. Роман был написан о разгроме революционного отряда под руководством Левинсона.

Фактически одно произведение вознесло Фадеева на вершину административной власти в области литературы - он стал главой Союза писателей СССР. Таким образом, были нарушены два принципа: 1. Фадеев возглавил литературное ведомство, не будучи состоявшимся писателем. 2. Фадеев стал политическим цензором в советской литературе, работая фактически на её удушение. Причем он сам сформировал те принципы подхода к литературе, которые его больно ударили в период написания «Молодой гвардии». Сегодня уже не секрет, что «Молодую гвардию» Фадееву под давлением партийных органов пришлось несколько раз очень серьезно править. Из литературного произведения оно превратилось в мифотворческое. Бумеранг, запущенный Фадеевым, вернулся: сформировав принципы мифотворчества, он стал их жертвой.

С этого момента началось фактическое саморазрушение Фадеева. Он начал серьезно употреблять алкоголь, причем с одной целью - заглушить противоречие между его заданностью как писателя и образовавшейся данностью как мифотворца. Он понял, что он потерял авторское Я, что он, ангажированный как администратор от литературы, загнал себя в ловушку, из которой исхода нет. Проблема партийности - в моментальности решения эстетических задач. Стоит только немного измениться времени, как бывшее торжествующее попадает в разряд казусов.

Классическое явление - сюжет с осуждением Ахматовой и Зощенко в 1946 году. К этому постановлению о признании вредности их текстов безусловно был причастен Фадеев. И вот проходит немного времени - политика меняется на сто восемьдесят градусов - и бывшее высокое позорится, а низкое утверждается.

Цитата. «В Политбюро ЦК КПСС. // «Правда». 1988. 21 октября

… Политбюро рассмотрело обращение в ЦК КПСС Союза писателей СССР и Ленинградского обкома КПСС об отмене постановления ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. «О журналах «Звезда» и «Ленинград». Отмечено, что в указанном постановлении ЦК ВКП(б) были искажены ленинские принципы работы с художественной интеллигенцией, необоснованной, грубой проработке подверглись видные советские писатели. Проводимая партией в условиях революционной перестройки политики в области литературы и искусства практически дезавуировала и преодолела эти положения и выводы, доброе имя видных писателей восстановлено, а их произведения возвращены советским читателям. Политбюро отменило постановление ЦК ВКП (б)… как ошибочное…»

Опасность войти в историю искусства партийным казусом - вот что несёт в себе партийность и классовость искусства, потому что, начав с партийного и закончив им же, автор просто гибнет. И природа этой ошибки заключается в том, что, не учтя органичности части, не поняв, что и часть тоже будет расти, автор, приняв изначальную, эмбриональную частность и остановившись на ней, не поняв, куда она будет вырастать, проигрывает.

Поэтому логика мастерства автора в том, чтобы увидеть логику роста партийности, частности и сработать на упреждение. С рисками для себя, конечно. Опережать время всегда опасно.

Иначе – банкротство.

Банкротство несостоятельной партийной эстетики необходимо провести в режиме выбраковки.

Партийные произведения, которые остановились на эмбриональном уровне и не доросли до своей предельности, не подтверждая своих претензий, требуют не выбраковки именно по партийной и классовой принадлежности – а приведения в соответствие: не доросши до высокого класса, нужно обрести себя в классе малом, эмбриональном.

Действительно, если меня не будут убеждать, что слабенькая писанина наполеономана Стендаля «Красное и чёрное» - это мировая классика, а просто скажут: это местное изделие французских наполеономанов, которое не выйдет за пределы наполеономанских кружков и нетвердых в мозге филологов - все партийные конфликты будут изначально исчерпаны.