Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Тринитаризма - Публикации

С.Н. Магнитов
Тринитарный символизм. Глава 9
Oб авторе

Глава 9. Антиэстетика гендонистического самовыражения

1.

Эстетику рождают не только эпохи, заказчики, пользователи, но и сам процесс эстетического производства. Каждый из участников эстетического процесса имеет свой интерес, отличный от другого. Это вызывает к жизни разные эстетические представления об одном и том же. Что сказывается на размножении эстетик.


1. ЗАКАЗЧИК,
инвестор,
менеджер

2. исполнитель заказа, АВТОР

3. ПРЕДМЕТ (искусства - само произведение)

4. ПОЛЬЗОВАТЕЛЬ
артефакта

5. получатель артефакта (ЗРИТЕЛЬ, слушатель и т.п)

6. ОЦЕНЩИК артефакта (теоретик искусства)


Вторым теоретиком искусства – после ранее рассмотренных нами основных Заказчиков - становится сам автор.

В случае с автором эстетику порождает не желание объяснить свою гениальность, она зачастую не нуждается в объяснении, а желание оправдать свою творческую немощь. Болезненное состояние непризнанности бросает огромное количество людей, особенно молодых, к письменному столу, на котором они выплескивают свои чувства. Написание стихотворения самый простой способ, особенно ничего не делая, убедить себя в гениальности.

Тонкость в том, что на этом пожелании эстетики не построить, поскольку весь вал графомании неприменим и спокойно умирает в столах, на сайтах, на театральных подмостках.

Понимая ущербность, авторы «привлекают» «высшие силы». Мол, у меня был божественный экстаз, мои слова – слова от бога. Подтверждением является божественное вдохновение. А так как творческое напряжение иногда напоминает обнажение мяса на теле, то человечку кажется, что он настолько искреннее самовыразился, настолько вдохновился, что сомнений в его гениальности быть не может. Шоковое стало восприниматься как эстетическое. Автор думает, что, если его самого вдохновляют свои сочинения или игра на сцене, то непременно, с читателями и зрителями происходит то же самое. Это как раз тот случай, когда ничего не надо уметь, главное убедить себя, что ты гениален, а все, кто это не понимает, «люди с узким горизонтом вИдения».

Но достаточно прочитать несколько сотен текстов разных «вдохновенцев» и посмотреть на спектакли, где актеры носятся по сцене и орут как оглашенные друг на друга, чтобы понять, насколько боги обманули их надеждами. После нескольких текстов, игры и картин может наступить разочарование в боге и в других «высших силах».

Однако дело не в самовыражении. Под этим кроется антиэстетика.

Если все имеют право на самовыражение, то значит все эстетики равны, а значит и литературная беспомощность, тематическое уродство и банальная грамматическая безграмотность - эстетичны. Что же это, если не конец эстетике вообще? Зачем тогда писать, если достаточно накорябать? Зачем ставить спектакль, если можно сделать клоунаду на улице? Зачем вообще выражать чувство чего-либо, если достаточно икоты на все случаи жизни?


ПОСТУЛАТ. Монополия самовыражения приводит к уничтожению необходимости выражения вообще.

Жажда установить принцип самовыражения, как движителя искусства, диктуется, конечно, завистью о «чистоте» искусства, об отсутствии в искусстве политических, финансовых и иных зависимостей, желанием автора объявить о своей творческой стерильности. К чему приводит творческий самообман, мы знаем. К чему может привести творческая стерильность, мы узнаем по судьбе «чистого искусства».

2.

Теория искусства, которую генерирует потребитель, совершенно отличается от авторской. Потребителю – зрители, читателю, слушателю, совершенно безразличны муки авторства. Действительно, всаднику совершенно неинтересно, какие муки испытывает кузнец, ставя подкову его лошади. Почему потребитель должен переживать за автора? Но гедонизм потребителя сродни гедонизму автора в главном – в декадансе искусства.

Если далеко не ходить, то простое эстетическое определение от потребителя связывается с удовольствием и привлекательностью в рамках простейшей формулы: «Нравится - значит искусство».

Если опираться на этот признак, тогда можно уравнять «Джоконду» и фантик, плавающий в луже. От первого приходит в восторг уседённый профессор Сорбонны, от другого ребёнок. Чувства-то одинаковы! Восторг-то соразмерен!

Получается, в эстетике можно вообще без искусства обходиться! Зачем тогда строить Кремль, если можно умиляться шалашом, зачем писать роман «Бумеранг», если можно плакать, смеясь от анекдота.


ПОСТУЛАТ. При утверждении принципа гедонизма искусство вообще обессмысливается.

Есть другой момент. Привлеченный блёстками, дитя хватает из лужи, в которой фантик смотрится как шедевр и тянет в рот. Родитель с жестокими выражениями, отнимает у него это наслаждение. Почему, собственно? Это же прекрасно!

Далее, ребёнок тянется к журналу с сомнительными картинками. Мы его прячем. Почему? Они же ему понравятся! Почему мы лишаем его удовольствия? Не потому ли, что за массой прекрасного скрывается вредное и болезнетворное?


ПОСТУЛАТ. Не ко всякому удовольствию нужно допускать людей по причине опасности этого удовольствия.

Для гедонистов это не понятно. Но если вспомнить историю Распутина, любителя эстетической пищи, гурмана, который скушал пирожное, начиненное смертью, то станет понятно, что манок искусных форм может использовать конкурент или противник для заманивания и обирания. Образ знаменитых поющих сирен из «Одиссеи», популярнейших мифических персон Греции, говорит именно об этом: не всякое красивое безопасно. Что сделал Одиссей, чтобы обезопасить себя? Он лишил себя допуска – привязал себя к мачте. Странно, а ведь ему было очень хорошо, он испытал наслаждение! Что же он не пошёл за ним? Почему не вернулся?


ПОСТУЛАТ. Искусство своими формами иногда скрывает коварную начинку. Иначе говоря, искусство может скрывать опасность содержания.

Миф о сиренах можно расширить до хитрых технологий сего дня. Если «сиренами» распорядиться по-другому: сознательно расставить их по специальным местам и «топить» проходящие корабли, обирая их после затопления? Это уже криминальное действие!

Мы ставим вопрос о криминогенной составляющей искусства и его форм.

Если этого не сделать, если идти по пути огульной защиты искусства от «грязных рук», то мы можем придти к тому, что нам не удастся защититься от самого искусства. Даже самое замечательное, используемое не по назначению, может стать разрушительным.

ВЫВОД. Искусство и его формы становятся предметом криминологии. А в эстетике появляется криминологический аспект.


3.Новаторский гедонизм

Всегда любопытно наблюдать за человеком, который после Луксора говорит о новаторстве в архитектуре, после «Евгения Онегина» в поэзии, после «Лунной сонаты» Бетховена в музыке.

Когда человеку нечего сказать в искусстве, он начинает говорить о новаторстве. Это же замечательно – очистить себе путь в искусстве от Пушкина, Бетховена, Рембрандта, и прочих «устаревших и архаичных». Но это путь декаданса и антиэстетики.

Если говорить просто, новаторство – это формирование нового. Нет смысла оспаривать появление нового, но давайте зададим вопрос: снести красивую часовню и поставить на её месте, например, забор, раскрашенный в желтый цвет – это ново? Кто же спорит, конечно, ново. Если в чеховской целомудренной, полной внутреннего драматизма пьесе «Вишнёвый сад» раздеть хотя бы до комбинации Раневскую – это тоже будет ново. А если её заставить танцевать канкан – совсем прорыв. Будет совершенно новым, если снять фильм, где Раскольников не убивает процентщицу, а умнеет и приходит к ней на её содержание в обмен на молодую красоту. Очень современно. И гуманно. Кстати, очень новомодно будет выглядеть Эрмитаж, если его превратить в руины. И водить экскурсии по руинам. Очень стильно. «Обратите внимание, вот ухо, принадлежащее, по всей видимости, статуе Давида!» Лувр со своей традиционностью, и «Метрополитен» могут от зависти разориться!

Всякое ли новое, в таком случае, имеет смысл и право на существование?


ПОСТУЛАТ. Не всякое новое имеет право на существование.

Есть, конечно, более сложные вещи, связанные с новаторством.

В спорах о новаторстве автор трактата сделал в своё время исследование любимого в юности Маяковского. Маяковский шел под грифом «новатор» и это казалось незыблемым. Но тщательное исследование показало странную вещь: Маяковский был новатором только в тонической рифмовке. И всё! Но это тогда ещё показало, что говорить о новаторах нужно не торопясь и не впадая в забвение.

Оказалось, Маяковский был одним из самых убогих в истории поэзии поэтов с точки зрения рифмовки. Практически через всё его творчество проходит одна перекрёстная рифма, с небольшими исключениями в пользу смежной. И никакие попытки спрятаться за «столбик» или «лесенку» не помогло! Поэтому говорить о новаторстве на фоне того же Пушкина, которого он изо всех сил пытался «сбросить с парохода современности», и который создал гениальную онегинскую строфу, в деле структурирования рифмы неприлично. И это притом, что говорить о чистом новаторстве Пушкина тоже не хотелось бы: онегинская строфа, несомненно, родилась в сонете, который со времён Шекспира, Петрарки был форматным шедевром для построения лирического стихотворения.

Конечно, есть вещи, которые могут однозначно «потянуть» на новаторство. Например, стихотворная роспись Крученого листа бумаги по периметру, по диагонали, снизу вверх и проч. Только я что-то не знаю, кто бы к этому отнёсся как к поэзии!

Но есть и прелестные вещи, к которым можно обращаться, удивляясь: как это он лихо закручивает? Нет никакого эстетического чувства, но есть восхищение, как это он умудрился перевернуть? Для автора этого трактата всегда фигурой любопытства был Василий Каменский, на которого, кстати, равнялись и Бурлюки, и Хлебников, и Маяковский. Они обожали словесные выверты Каменского.

Вот текст (стихотворением его назвать все-таки трудно), с посвящением Северянину – «твоему песнепьянству»)

Карусель

Карусель – улица – кружаль – блестинки

Блестель – улица – сажаль – конинки

Цветель – улица – бежаль – летинки

Вертель – улица – смежаль - свистинки

Весель – улица – нодаль – путинки.


Что это, как не эксперимент? Удачный ли, приводящий к результату? Это творческое прозрение или произвол от бессилия создать что-то значимое? Неясно. Ясно одно: пока продукт не вышел из лаборатории жизнеспособным и рентабельным, говорить его тиражировании нельзя.


ПОСТУЛАТ. Необходимо введение понятия творческого эксперимента, который не входит в понятие художественного произведения. Неудачный эксперимент, по всем соображением, в затратной части ложится на экспериментатора и идти в массовое производство не может.

Из этого следует вывод: прежде чем распускать руки навстречу новаторским заявкам, нужно сначала отделить произведение от экспериментальных обременений.


ЛЕММА. Введение в оборот понятия, разрушающего новаторство. Оно входит в понятие «криминологические аспекты эстетики».

Почему скверные авторы держаться за принцип новаторства, мы понимаем: когда нечего сказать – говорить не нужно, нужно просто испортить и выдать за новизну. Но есть важное личное свойство у автора, привыкшего к наркотическому эффекту от новизны: он готов обменять эстетическое на новое, каким бы оно по качеству ни было. И в этом залог деградуирования искусства.


Вывод однозначен: принцип эмоционального удовольствия с обеих сторон – как со стороны авторов, так и со стороны потребителей - является залогом декадансной антиэстетики.


4.

Конечно, возникает вопрос, неужели принцип удовольствия нужно вывести из эстетики? Разве искусство не должно нравиться, доставлять наслаждение?

Начнём с того, что удовольствие – слишком примитивное определение всей суммы эмоций. Само упрощение это гуммы не сулит ничего хорошего.

Второе. Вопрос об удовольствии упирается в его порядок: что первично – углубление и осмысление, а потому внутреннее озарение и радость открытия, или первичность его, то есть удовольствие от первого впечатления? То есть удовольствие одно иметь интеллектуальное происхождение, транслируемое эмоциям, или наоборот, или вообще без интеллекта?

Очевидно, что постинтеллектуальное удовольствие, которое сначала обосновывает содержательность и класс искусства совершенно не соотносится с чисто гедонистическим, с античных времен - телесным, удовольствием. И самое важно то, что гедонистический принцип будет диктовать деградацию и декаданс искусства, формируя антиэстетику или оправдывая её.



С.Н. Магнитов, Тринитарный символизм. Глава 9 // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.22033, 24.04.2016

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru