Семиотическая школа – продолжение путём детализации формальной школы.

Начнём с того, что семиотическая школа – это исследовательская, экспертная школа. Это школа не Заказчика, не Художника, не Потребителя, а школа Эксперта, исследователя. Причём исследователя именно артефакта, а не привнесённых факторов: политического заказа, вдохновения автора, восприятия потребителя, коммерческого смысла и проч.

Семиотическая школа впервые однозначно поставила вопрос о самом материале, о самом предмете искусства – это его первая несомненная заслуга. Вторая заслуга – выявление прагматического, то есть действенного начала в искусстве.

Семиотическая школа, пришедшая от Пирса, школа действия, а значит воздействия.

Семиотический анализ сразу вызвал споры. Основной смысл протестов сводился к тому, что нельзя препарировать искусство, нужно рассматривать его целым.

Да, анатомирование произведения вызвало споры. Как можно рассматривать прекрасное, его препарировав? Неужели разъятое тело может рассказать о красоте человека?

Нет, о красоте разъятое тело не скажет. А вот о здоровье скажет. О дееспособности скажет. О том, почему работает – скажет.

Вскрытие предмета изучает его дееспособность.

Дееспособность красоты, как и дееспособность тела, вещь существенная и важная. Ведь никто из семиотиков не заявлял, что они оставят препарированное произведение на столе препарированным.

На это было возражение, что аналогия с медициной рискованна. Она действительно рискована, потому что исследуют труп или препарируют больного. Тогда нужно, вслед за аналогией показать, что «Евгений Онегин» - либо больное, либо трупное явление. Семиотики тонко возражали, что они исследуют и мертвые артефакты, которые своей неудачей могут показать затем признаки слабости и болезни на живом. Как читать, чтобы, читая, прочитать? Как, слушая, услышать? Что читать и слушать, чтобы понять, автора и его задачу.

Как медицина рассматривает тело человека, выясняя, что дееспособно, а что больно – так и семиотика изучает знаки для их применения.

Но уже на первых этапах развития семиотика отказалась от экспертности и осталась в исследовательских рамках. То есть она перестала давать оценки, показывать негативное, а стала просто описывать явления, знаки и их анализировать. Время было трудное, что на Западе, что в СССР, поэтому не выдержали нервы.

Но было то, что критики семиотики заметили верно. Аспектность семиотики.

Семиотика взяла весь корпус произведения во всех частях – начиная с языкового. Тезис Якобсона, что литература это развёрнутый язык, был верен, поэтому начали с языковых аспектов литературы: с фонологии, семантики, синтаксиса, затем анализом знаков, семиосферой, знаковой типологией (Пропп), семиотикой культуры с выходом на мировые культуры (Леви-Стросс).

Это было сильно.

То есть брались все аспекты произведения. Но было но.

Стиховед М. Гаспаров выпускает большое количество стиховедческих статистических работ по строфике и размерам без привязки к смыслу текста! Были сотни текстов, где исследование какого-то аспекта было единственным.

Я не знаю ни одного произведения, где были бы все эти аспекты – от фонологического, структурного, семиотического и прочее соединены в непротиворечивом целом с доказательством того, что это и есть произведение искусства. Или нет.

Всё искусство автоматически объявлялось культурой, и семиотики заявляли, что они занимаются культурой. На вопрос: а как бы сначала доказать, что исследуемое не то, чтобы культурно, а вообще эстетически состоятельно, наталкивалось на глухое сопротивление. Они не понимали различения искусства и культуры: для них всё написанное, ляпнутое на холст становилось культурным фактом.

Семиотики отказались свои техники использовать для аргументации, для оценки произведения.

На этом исчерпало себя семиотическое направление. Фактически оно замкнулось на чисто исследовательских задачах. Они говорят: это вот так. Им говорят: ну и что? А к чему это исследование, нужна ведь экспертиза – то есть отделение искусства от неискусства, упорядочивание по классу и выбраковка. Они отвечают: делайте выводы сами.

То есть на смену самозамкнутому чистому искусству пришла самозамкнутая чистая семиотическая школа, внутренний кружок, который работал для себя, для своего интеллектуального кайфа, о чем честно признался Борис Гаспаров в статье о тартуской семиотической школе.

Нежелание брать на себя ответственность за оценку – вот был приговор семиотической школе, потому что уход от ответственности – первейший признак непрофессионализма или скрытого замысла.

Уход к герменевтике – дешифровке скрытых смыслов – знаменовал ограничение школы. Но если бы это было раскрытие скрытых смыслов, была дешифровка – ещё ничего, это входит в задачу исследователя, но когда под видом герменевтики текста стали эти смыслы придумываться, мол, знак многозначен и он скрывает в себе много скрытых значений, поэтому мы их и вскрываем, стали возникать сомнения в научности школы. А когда началась погоня за «скрытыми смыслами» знаков, возник истерический эффект. Это было немыслимо. Знакам упорно приписывались немыслимые значения, а тот, кто не видел эти смыслы, или не признавал, объявлялся простаком непосвящённым.

Это было уже не исследование смыслов, а навязывание произвольных собственных домыслов. Придумывались смыслы, о которых смешно и неприлично даже заикаться. Апофеозом для меня выступило «исследование» некоего Вадима Руднева о сексуальной подоплёке сочинений о Винни-пухе. Так семиотики пришли к не открытию, а извращению смыслов.

И в конечном итоге семиотики пришли к обратному – не открытию смыслов, а сокрытию их, причине очень тенденциозном. Открывая одно, они закрывали другое. Причем в явно тенденциозном режиме.

Обвинение в тенденциозности – самое болезненное для семиотиков, которые бравировали ставкой на объективность. Помимо смысловой тенденциозности, у них не хватало объективности охватить авторов, скажем так, политически и идеологически чуждых. Например, я не помню семиотических работ по «Тихому Дону» Шолохова, по «Василию Тёркину» Твардовского, по «Финансисту» Драйзера, по «Саге о Форсайтах» Голсуорси. Когда я задавал вопрос, а почему так, мне отвечали: а что там вскрывать, там и так всё ясно, «темы не выигрышные, скучные».

То есть отсутствие в тексте тайной зашифрованности становилось препятствием к анализу качества эстетического продукта. Это было первым шагом к банкротству семиотики. А установка на стильность, выигрышность, яркость самого анализа - шагом к профессиональной самодисквалификации семиотиков.

2. Апории семантизма Сусанны Лангер

Семиотическая школа имела массу последователей и сателлитных производных. Одна из таковы - семантизм, попытка предолеть знаковую природу семиотики обращением к значению. Опытов было много, мы изучали один из них – Сусанны Лангер, посольку она не только претендовала на семнтизм, но и выведение го на символический уровень, что было вызовом символизму в Целом.

Сусанна Лангер принадлежит к эстетикам позитивистской ориентации, выдвинувшимся в начале века при помощи работ Ч. Пирса, Ф. Соссюра и исследующимся произведения искусства как знаковую систему.

Первая половина ХХ века была пиком семантических исследований в Европе и США. Уайтхед, Витгенштейн, Рассел, Карнап - все они занимались значением и значащими единицами, и, надо сказать, достаточно плодотворно. Хотя плодотворность эта лежит в плоскости постановки проблем в ущерб их разрешению.

Сусанна Лангер - одна из ученых этого направления. Чтобы убедиться в этом, достаточно составить список ее наиболее известных работ: «Введение в символическую логику», «Философия в Новом Ключе. Исследование символизма рассудка, ритуала и искусства», «Чувство и форма», «Абстракция в искусство», «Социальное влияние дизайна».

Сусанна Лангер находится в первых рядах писателей по философии искусства, и это имеет свои основания. Работы автора «Нового Ключа» - так называется основное, программное ее сочинение - отмечены умением сугубо эстетические проблемы рассматривать в философском контексте. Правда, этот контекст ограничен главным образом проблемами непозитивистской (в духе Уайтхеда и Витгенштейна), феноменологической (гуссерлианской) и неокантианской (в кассиреровском варианте) школ в философии.

2.1. Эстетическая проблема в свете новой постановки проблем.

Любая наука имеет дело с противоречиями действительности, которые она призвана разрешить, то есть сделать шаг от незнания к знанию, от неопределенности к определенности.

В эстетике эти проблемы связаны с задачей адекватного прочтения текста, причем, что более всего усложняет задачу, - художественного текста, неоднозначность которого составляет специфическую его черту.

Для понимания позиции С. Лангер коротко остановимся на одном моменте: что есть адекватное прочтение текста?

Адекватное - соответствующее оригиналу. Правомерна ли сама постановка проблемы, если художественное произведение принципиально полисемантично, то есть неоднозначно, не завершено?

Здесь следует очень четко представлять отличие эстетики «семантиков» от других эстетических направлений. Семантизм не формирует канон, по которому необходимо следовать автору, по которому необходимо следовать автору, он исследует не то, что должно быть, а то, что есть. Невооруженным глазом заметно семантизма от классицизма, романтизма, реализма и других нормативных эстетических учений.

Однако здесь же лежит и недостаток семантизма. Он нетребователен и не желает воспитывать вкус, он исследует произведение искусства скорее как поведенческую модель, нежели то, при помощи чего человек может очистить душу.

Семантизм - явление, связанное с научно-технической революцией, с информативным бумом в США и Европе.

По сути дела, это часть теории и информации. Эстетикой ее можно назвать лишь потому, что предметом ее исследований являются художественные произведения.

Почему теория информации? - Потому, что основным инструментом познания - восприятия, систематизации материала, логических операций - является знак. Знак есть как бы универсальная единица, с которой связаны сигнал, признак и символ - тоже знаки, только разного объема.

Знак характеризуется наличием означаемого и означающего (Ф. Соссюр).

Здесь, собственно, и кроется основной принцип семантической эстетики: рассмотрение художественного произведения как знаковую систему.

Знаковые же системы есть, очевидно, поле исследования информатики. Чтобы устранить терминологические неурядицы, были выдвинуты другие наименования - семиология, семиотика.

Обобщая сказанное, заметим, что весь филологический позитивизм укладывается сейчас в понятие семиотики как науки, исследующей свойства знаковых систем.

Сусанна Лангер, работавшая до возникновения этой науки, явилась ее предшественницей, в особенности там, где находят оригинальность в ее трактовке символа - в презентативном символизме.

2.2. Презентативный символизм С. Лангер и его снятие

Соглашаясь с мнением большинства семантиков (Витгенштейна, Рассела, Карнапа), что сфера чувств недоступна адекватному выражению в языке, Лангер расходится с ними в объяснении этого факта.

Семантики объясняют «невыразимость» чувства в языке тем, что языку присущ «дискурсивный символизм», то есть он являет собой упорядоченную, в известной степени формализованную систему, в то время как область чувств хаотична и не поддается формализации.

«Язык - плохой передатчик впечатлений душевной жизни», - подтверждает С. Лангер, но она отрицает, что аффективная жизнь бесформенна. «Чувства имеют форму», - говорит Лангер. Этот тезис – «кит», на котором держится все ее теория искусства.

На основании этого у автора «Нового Ключа» были веские основания утверждать, что ложной является предпосылка, будто чувства, поскольку они невыразимы в дискурсивном символизме, вообще логически невыразимы.

Структуры действительности, внешнего мира аналогичны структурам чувств. Но «формальная аналогия или совпадение логических структур - это, по определению Лангер, первое, что необходимо для отношения между символом и тем, что он должен обозначать. Символ и символизируемый объект должен иметь некоторую общую логическую форму».

Определение, данное С. Лангер, не охватывает все виды символизируемого, но часть - характеризует. Музыка, живопись, архитектура - символизм, отличный от дискурсивного символизма языка. Лангер назвала его презентативным.

Учение о презентативном символизме - опора учения С.Лангер.

Надо сказать, что это именно опора, а не открытие С. Лангер, поскольку этот тип знаков-символов был открыт и разработан американским логиком Ч. Пирсом в теории иконического, или изобразительного, знака или просто изображения.

В чем же разница между дискрурсивным символизмом и презентативным?

Дискурсивность означает линейность: наши идеи растягиваются по цепочке, даже если объекты находятся один в другом. Примером дискурсивности может послужить язык. Он имеет словарь, синтаксис. Его элементы - слова с фиксированными значениями.

Презентативные символы, примерами которых могут быть картина, фотография и др. - не дискурсивны. Картина, как и язык, составлена из элементов, представляющих различные соответствующие части объекта. Но они представлены не последовательно, а одновременно, в отношении между ними «схватываются в одном акте зрения».

Элементы картины не являются единицами с независимыми значениями. Свет и тень в фотографии, живописи сами по себе не имеют значения, и мы можем порознь рассматривать их как пятна. То есть эти элементы - не те, что представляет язык. Такой символизм невозможно рубить на основные единицы, при этом невозможен словарь этих единиц.

В отличие от словесного символизма, который обозначает класс предметов, недискурсивный символизм является представление непосредственно объекта. Но чтобы быть достаточно схематизирована, иметь вид проекции.

«Геометрическая проекция - лучший способ реализовать репрезентацию», - Лангер, - то есть представить значение предмета.

Однако значение элементов изображения понимается только через значение целого, через их отношения внутри тотальной структуры, хотя структура произведения не есть полное совпадение со структурой объекта. Картина репрезентирует другой предмет не потому, что она - дубликат его. Для репрезентации достаточно, чтобы упорядоченность элементов картины была аналогична упорядоченности элементов объекта.

Презентационный символизм рассматривается не только на примере, изображения, но и на примере музыки. По мнению Сусанны Лангер, музыка отвечает всем основным требованиям, предъявляемым символизму. Опираясь на результаты гештальт-психологии, С Лангер утверждает, что музыкальные структуры отражают некоторую динамическую систему человеческого опыта, морфологию чувств, представляя собой тональную проекцию чувств. Музыка артикулирует, формирует логическую проекцию чувств, “идею о чувствах». Все это, согласно С.Лангер, характеризует музыку как символизм, только не как дискурсивный, а как презентативный.

Презентативный символизм, однако, дает много поводов для критического к нему отношения, и самое существенное здесь - это многозначность, а поэтому и неопределенность термина «презентативный символизм».

Если даже имеется «морфологическое» сходство между структурой чувств и художественной структурой произведения, этого еще недостаточно, чтобы произведение искусства выступало как символ чувства. Необходим субъективный процесс интерпретации. Кроме того положение об изоморфизме чувств и структурой произведения искусства должно быть определенно строже, так как одно дело «сходство» картины с объектом, другое - сходство музыкальных структур с чувством. В первом случае сходство на уровне подобия, во втором - более общий случай сходства - изоморфизм.

То есть мы имеем дело с приблизительностью, губительной для любой науки. И что может дать понятие символа для искусства вообще?

Всякий символ имеет «значение», то есть отсылает к чему-то другому вне себя. Произведение искусства, согласно С.Лангер, ни к чему, кроме себя, не отсылает. «Значение» символа познается не непосредственно, а опосредованно, оно ассоциативным образом связанно со знаком-передатчиком, от знака к значению совершается «переход». Напротив, художественное «значение» произведения искусства, считает Лангер, познается непосредственно в процессе восприятия, путем интуиции. Никакого «перехода» здесь от знака к «значению» нет. Художественное «значение» выступает не как «функция», а как «качество» произведения искусства.

То есть рассматривать те или иные формы искусства в виде символизма значит обрекать себя на рассмотрение формы, «функции» произведений без рассмотрения его содержания.

В конце основной главы – «Дискурсивные и презентативные формы» - Лангер, находясь в стадии развертывания своих идей, уже понимает, что ей не справиться с поставленными проблемами: «Проблема значения углубляется с каждым шагом. Чем дольше мы «роемся» в значении, тем с большей сложностью она представляет перед нами. Лангер тут же пытается реабилитировать себя, утверждая, что это признак здоровья системы, но трудно согласиться с этим потому, что исследование без видимых результатов перестает быть научным, так как задача науки не увеличивать неопределенность, а снимать ее.

Обозначенные выше противоречия были зафиксированы еще семантиками, то есть теоретиками, работавшими в том же ключе, что и Лангер. Под влиянием критики Лангер меняет свою позицию и вместо презентативного символизма выдвигает идею выразительной формы. В этой бесстрастной перемене позиции видится дополнительная несостоятельность теории презентативного символизма.

Мы же со своей стороны, ставя точку в конце работы, хотели бы высказать итоговое суждение, по необходимости краткое.

Достаточно нескольких определений, чтобы заключить, во-первых, об априоризме (то есть недосказанности) множества формул. Возьмем для примера два определения языка, взаимоисключающих друг друга:

1. Язык, наша наиболее надежная и совершенная фиксация человеческого опыта...

2. ...язык - очень бедный передатчик впечатлений нашей эмоциональной жизни...

Эмоциональная жизнь, то есть реакция на внешние проявления действительности, не может развиваться без накопления опыта. Но опыт может быть богат, а может быть и беден. То есть бывает так, что языку есть, что передавать, а бывает, что нет. Поэтому ясна позиция Лангер: с одной стороны, язык являет свою мощь, а с другой, - бессилие.

Но как быть с этими противоречиями?

С.Лангер явно не учитывает того, что язык имеет свойство развиваться.

Не изменяться, - но - развиваться, то есть переходить от неразвитых своих форм к формам развитым. В этом смысле языки ребенка и изощренного оратора, способного потрясать души в отличие от первого, способного лишь гулить и просить игрушки, представляют, насколько различными могут быть формы языка и, следовательно, его возможности. Поэтому, чтобы не представлять язык в виде серии априорно-антиполических определений, нужно рассмотреть его в развитии, где потеряет смысл деление на дискурсивность и презентативность, хотя бы потому, что слово совмещает в себе дискурсивность и презентативность, ибо всегда что-то обозначает визуально представляемое, причем представляемое во времени - дискурсивно. Одним словом, деление Лангер, и всей его тонкости, явно рассчитано на недостаточное знание о языке как о развивающемся понятии.

Поэтому «отступничество» Лангер обусловливается более глубокими причинами, нежели те, что выдвигают оппоненты.

Выводы.

1. Теория презентативного символизма С.Лангер не имеет отношения к символизму, базируется на ограниченном представлении о языке как знаковой системе, что примитивизирует наше представление и языке и искажает предмет исследования.

2. В неснятой форме теория С.Лангер использоваться не может в силу своей недостаточности и, соответственно, разрушительности.