Бинарные страсти взаимоотношения формы и содержания были бы неинтересны, если бы не были так распространены.

Если сказать, что пропагандировать формальную школу начал Виктор Шкловский, значит ничего в ней не понять.

Виктор Шкловский – теоретик так называемой формальной школы, которая появилась вместе с революционными залпами и была объявлена школой «нового искусства». Он был членом ОПОЯЗа и написал книжечку «Искусство как приём», где выдвинул простую мысль: искусство есть соотнесение форм. Поэтому искусством является само комбинирование форм. К примеру, есть цветок и пчела. Сами по себе они искусство не представляют. Но стоит только выделить цветок и, к примеру, увеличить пчелу в пять раз и посадить на цветок – это уже искусство, это уже новый смысл. Его можно читать, над ним можно ломать голову, придумывать смыслы, анализировать. Как же – огромная пчела на маленьком цветке – уже означает преимущество пчелы перед цветком (таково значение размера) – преимущество организованного пчёльства перед растительностью.

А если прибегнуть к другим формам, то это заставит нас совсем сокрушить голову смыслами. Например, цветок нарисовать на плоской бумаге, а пчелу сделать объемной из папье-маше. Ого! Цветок - плоскость, а пчела - объём, это много значит! Или наоборот, цветок - из папье-маше, а пчелу из бумаги. Это же переворот смыслов! Цветок становится символом цветения, богатства и красоты, а пчела – символ убогого рабства, подчинённости, плосковитости.

А если раскрасить цветок в разные цвета, а пчелу в один ярко красный - то получится композиция «красная угроза, нависшая над демократией». А если пчелу раскрасить в зелёный – то возникнет знак исламской угрозы. А если ещё пчеле пририсовать два клыка, а вместо усиков – два штыка, картина станет совсем занятной. Но как только пчела раскрашивается в голубой – угроза исчезает и появляется налёт неформальной интимности.

Кто скажет, что описанные комбинации – не творчество, а кровавая пчела, нависшая над красивым цветком, не остросюжетное произведение искусства?

Допустим, это наше воображение. Но на таком комбинаторном (соотносительном) подходе строится всё так называемое современное искусство. Берётся форма и комбинируется. Нужно сделать из пролетария сделать умника – снимается кино, где безграмотный пролетарий кладёт на лопатки профессоров в интеллектуальных спорах. Нужно сделать воина-освободителя – в Трептовом парке ставится русский воин с мечом и девочкой в руке. Где вы видели во второй мировой мечи? И сколько воинов спасли девочек? Официально один случай. Скомпоновали меч, воина, девочку – и вышло произведение искусства.

А что тут такого?

А давайте подумаем. Что, советская армия имела главную цель – спасение девочек? Нет, цель - разгром Германии. Причём здесь девочка? Представить освободительную миссию русского солдата. Но ведь в реальности её, этой миссии, не было! Отомстить, загнать в угол и всех удушить – это было.

Возникает вопрос: а что, какой смысл главнее – первый или второй? Первый. Тогда какова роль второго? Нет сомнения – прикрыть первый.

Получается форма, оторванная от реального (имманентного содержания) больше призвана скрыть смысл реального процесса, чем дать обобщённый образ этого процесса. Показать то, чего нет в действительности! А если учесть, что форму можно сделать красивой, энергичной, то она станет выгодно отличаться от бледной реальности! А если учесть, что она даст новые смыслы – тем более.

Допустим, нужно показать почвенность, почвенные установки человека. Как это можно сделать? Взять почву (в прямом смысле) и «соотнести» человека с ней, закопав его по колено или по пояс. Грубо? Грубо. Но красиво. Нигде этого в реальности нет, но показывается почвенное отношение к миру. Посмотрите на фотографию с альбома группы Osmonds, где изображены браться Осмонды, закопанные по пояс в земле. Мы – люди почвы, вот что гласит плакат.

Мило? Мило.

Искусство?

Вопрос.

Неужели достаточно вкопать один раз по пояс Осмондов, чтобы сделать вывод об их почвенности? Неужели достаточно показать один раз человека с лопатой, закапывающего саженец, чтобы сделать вывод, что он садовод?

Нет.

Получается, интересный вывод. Отрыв формы от содержания влечёт проформу и вместе с ней профанацию – пустую имитацию, которая стремиться показаться, но не быть или показать то, чего не было.

Задача расщепленной формы показать, а не быть

Форма без содержания способна только показывать, а не быть.

Практически речь идёт об отрыве показа от бытия.

Допустим, братья Осмонды доказали, что для них родина, почва не пустой звук своими песнями (например, альбом «The plan»), сам подход чреват разрешением больших вольностей. Например, они же идут дальше. В другом изображении они из куска почвы-земли делают шар, кладут его в руку и … соотносят его с небесным сводом. Это что же получается? Получается манипуляция с додумыванием. Что соотносится с небесами? Бог. Тогда чья это рука? Божья. А что в божьей руке? Кромок земли. О, это уже не земля, но Земля!

Красиво? Красиво.

Но соответствует ли какой-нибудь реальности? Нет. Реальность отталкивается и придумывается вместо неё другая, фантомного происхождения. Происходит процесс подмены реальностей.

Форма способна заменить другую форму и создать эрзац.

2.

Шкловского много критиковали за уход от содержания искусства. Но тот, кто стоял за Шкловским, те знали, что он свою задачу выполнил – он легализовал своим обнаучиванием три ценные вещи.

1. право на заимствование, изъятие форм в свою пользу.

2. право на манипуляцию формами, которая теперь скрывалась под эгидой «школы».

3. право на подмену форм.

Если перевести эти результаты из эстетического ряда, то получено право на экспроприацию любых форм у кого угодно для использования их в своих намерениях.

А исходный тезис был простой: форма рождает содержание!

2. Победа формы над содержанием

То, что форма выше содержания мы, не отдавая себе отчёта, признаём всюду.

«Этот человек ещё не оформился» (то есть ещё неполноценный).

«Что-то неоформленное, сколькое, нелепое, неприятное пронеслось в голове».

«Давайте оформим наши отношения, а потом подумаем, что делать дальше»

Получается, форма – есть знак полноценности, развитости, полноты, способности и проч.

И наоборот. Что такое содержание? То, что содержится в чём-то. Ясно видится вторичность. Содержание воспринимается как неорганизованная масса подлежащая организации.

Неоформленное – это какое? Разрозненное, неприменимое, слабое, неинтересное, некрасивое, несдержанное. Однозначно то, что никчемное. А кчемным его делает форма. Есть форма – можно внести в неё содержание. Тогда как содержанию нужно форму еще найти, сформировать.

Форма то, что уже есть, а содержание то, что находится в ней, но оно неизвестно.

Простой пример. Каково преимущество стакана перед жидкими, сыпучими вещами? Форма может их принять, перенести, содержать, пересыпать – то есть привести в действие. Где же приоритет содержания?

Даже сам факт, что школа создана именно формальная, а не содержательная, расставлены приоритеты. Надо сказать, формалисты поступили умно, они не стали противопоставлять форме содержание, они заменили слово «содержание» словом «материал», подчеркнув этим, что они именно создают формой содержание, используя материал. Это еще больше упрочило их положение вот чем.

Форма и содержание всегда рассматривались совместно: есть форма и у неё есть внутренне содержания. Так вот, чтобы избежать непонятности, форма растождествляется с содержанием, отстраняется от него и называется материалом. Иначе говоря, форма освобождается от Логики своего содержания и становится этакой вольной птицей, не привязанной к содержанию.

Акт отщепления формы от содержания путем придания ей вида самостоятельности и приоритетности, формалисты начали творить «искусство» как соотнесение форм.

Несмотря на то, что это было вызывающе, у формалистов была своя защита: зачем мы будет пользоваться несовершенным, если лучше пользоваться завершённым (форма – вершина развития содержания). Формальное искусство – второй шаг вперёд к созданию великого искусства, если первый шаг – само создание формы.

Конспиративная составляющая такого положения была очевидна, хотя и непонята многими критиками формализма. Критики пытались защитить содержание. А его никто и не уничтожал. Наоборот!

Проблема упиралась в выяснение, о каком именно содержании идет речь?

Дело было в том, что формалисты скрывали главное: они просто отбрасывали предыдущее (отработанное) содержание в пользу последующего. Именно здесь они не гнушались никакими комбинациями. Зачем нам сыворотка, если мы уже сепарировали сливки?

3.

Формальная школа – единственная, которая настаивала на своём ограничении. Но в этом ограничении было что-то перспективное. В этом было что-то хулиганское, как и во всей революции 17 года. Шкловский был ребёнком этого времени, но ОПОЯЗ – общество по изучению поэтического языка – основой всего отечественного (Б.Томашевский, Ю.Тынянов и прочие), и во многом западного искусствоведения по линии Романа Якобсона и Пражского лингвистического кружка, который вдохновил помимо Матезиуса Николай Трубецкой.

Но в этом и была, как ни странно, системная логика. Виктор Шкловский, лидер школы, заявлял, что форма и есть смысл. Воздействие – вот задача искусства. Главное, чтобы искусство «заводило». Всё, что касается содержания искусства – это уже не сфера искусства, это философия, религия, но не искусство.

Сам факт попытки выявить собственное содержание искусства в отличие от привнесённого интересно до сих пор. Ведь, что есть искусство? Воплощение идей, замыслов. Хорошо. Но производство замысла – это ведь не сфера деятельности искусства. Это дают философы, мыслители, жрецы. Художники под их руководством это воплощают.

Возьмём исторический факт.

После взятия греками Египта воцарение Птолемеев было результатом сложнейшего соглашения греческих полководцев с египетскими жрецами Амона-Ра. Египет подчинился грекам, но власть полностью осуществляла жреческая властная система. Поэтому Птолемеи старались позиционировать себя именно как фараоны, наследники египетских фараонов. И в огромном храме завоёванного и переименованного по имени греческого героя Геракла города Гераклиона, вторичного аналога критского Гераклиона, встала рядом с огромной статуей Амона-Ра статуя Птолемея. Художники постарались на славу. Но кто предположит, что скульптор–монументалист сделал гигантскую статую по воле собственного художественного вдохновения, разбираясь в тонкостях политико-идеологического соглашения? Никто не уверит. Он получил задачу и выполнил её, потому что он разбирался в том, как сделать статую божественной. А что это, как ни игра форм – камня, размеров, крепежей, жестов, выражения лица, положения рук, символов на теле. И что это, как ни прямое профессиональное дело художника: не вырабатывать идею, а вырабатывать формы её воздействия?

То есть Шкловский впервые в новейшее время озвучил, что творить идеи - не дело художника. А вот творить формы выражения – это его дело. Искусство - не что, а как.

Конечно, это положение быстро вошло в противоречие со статусом свободных революционных художников, у которых нет указки, кроме собственного творческого я. Хотя это было только на уровне деклараций, поскольку даже у свободолюбивого Маяковского грамматическими правками текста, выработкой «лесенки», идейным сопровождением занимался Осип Брик. А вот Шкловский, провозгласив этот художественный принцип, остался всего лишь литературоведом. Не получилось из него создателя форм.

Мучительный мятеж искусствоведов и художников против Шкловского длится уже век. Казалось бы, Шкловский давно свергнут, давно сам признался перед партией, что был неправ, уже получил право писать и печатать всё, что угодно, включая неприличной огромную биографию Толстого, в которой биографии ровно столько, сколько позволил Шкловский быть Толстому повыше своих стильных импровизаций. Но какая-то заноза живет в художниках и искусствоведах, заноза правоты Шкловского, правоты его ограничения.

В чем же дело, почему так устойчив вирус Шкловского? Не потому ли действительно, что художник и есть создатель форм, в которую он должен фатально вместить чужой смысл (замысел), проведённый через себя. Ведь действительно создатель монумента Птолемея не был создателем религии Амона-Ра, им был легендарный Гермес Трисмегист. Он исполнял чужой замысел. Ну и что? Создание идей – другая профессия, другая сфера деятельности - вот контекст Шкловского, вот контекст правоты, которое не хотят принять художники в погоне за творческим самоутверждением.

Ведь является фактом, что всё высокое, классическое, совершенное – это воплощение привнесенного замысла. Представить, что Вавилонскую башню начал строить архитектор по собственному замыслу и решению невозможно. А вот что он выполнял заказ парсов, зороастрийских жрецов, стремящихся через башню воссоединиться с Солнцем - несомненно. Или как представить, что Андрей Рублёв «Троицу» - величайшее по сложности и глубочайшее по символизму произведение - создавал в обход библейскому тексту без санкции исихастов, без благословения и руководства Сергия Радонежского? Это сейчас масса поклонников восторгается произведением, не понимая, что Рублев написал неканоническую, в сущности, еретическую «Троицу», радикально отклонившись от текста Библии, поставив вместо трёх сат по Библии – одну и в центр! Стоит только посмотреть на иконы всех существующих тогда школ: киевскую, новгородскую, суздальскую, да и московскую тех времен, чтобы понять, насколько радикально Рублёв отошёл от канона: у них у всех стоит перед каждой фигурой три саты, причём в центре – ни одной! Кто представит, что Рублёв это сделал из собственного вдохновения? Невозможно представить. А вот выразить заданное равноправие ипостасей введением обратной перспективы, отличить ипостаси цветом, цветом же и соединить – это да, это уже была его работа. Выразить различие и единство трёх в одном – это было его дело.

Конечно, художник идеи не производит, но вникнуть в них, разделить их, чтобы что-то создать, должен. Но есть большая разница – произвести своё, простенькое, и вникнуть в глубокое и мощное – работа несоразмерная по духовной работе.

Конечно, предположить, что Шкловский только и старался ограничить художника – наивно. Он в молодом запале, высказав верную идею, испугавшись логики её развития, начал с ней и бороться. Он как раз постарался устранить идеолога из процесса, дав ограничению абсолютное значение. И здесь его постигла неудача. Он отождествил форму с идеей, со смыслом и замыслом. Смысл в форме, смысл и есть форма. Он пытался отказать искусству в носительстве идей, пытался отменить различение формы и содержания, заявив, что форма и есть содержание.

Почему Шкловский настаивал на этом, разве не видна была передержка? Неужели он действительно ратовал за бессодержательное искусства, разве он не видел, что ёмкость формы слишком мала для исчерпания содержания.

Дело в том, что Шкловский входил и представлял в эпоху неграмотных потребителей, которых влекло малое содержание и большие формы. Это была эпоха, требовавшая действия, причём действия массового. То есть была эпоха заострённой избыточной динамики. Это значит, искусство не должно было заставлять думать, а должно было толкать к действию. Отсюда пришла практика кричащих, плакатных однозначных произведений. В них действительно не было смысла, а были сплошные призывы и толчки. И художнику не надо было думать над призывом – его надо было как можно ярче изобразить. И это действовало, и было популярным у солдат, крестьян, пролетариев, людей неискушённых и не нуждающихся в тонкостях. Правда, особого искусства такое искусство не требовало. Плакаты «Окна РОСТа» Маяковский с товарищами рисовал по ночам и тут же подписывал, нисколько не смущаясь аляповатостью строк и смыслов.

Формальное, плакатное, площадное искусство для примитивного массового потребителя существует и будет существовать. Тогда за судьбу этого будет отвечать уже не художник, а идеолог и заказчик.

Формальное искусство – искусство эпохи упрощения и примитивизации – будет существовать в пределах системных возможностей и ограничений.

Формальная школа без своих защитников скатилась в проформным школам, школам воинствующей бессодержательности и ломки всех форм. Каждый неумный художник ограничение Шкловского понял как расширение возможностей ломать форму. Если форма и есть смыл, то ломку форм смысл не держит.

От формальной школы к криминально-проформным – один шаг.

Оказалось не надо думать над смыслом, нужно осмыслить ломку, крушение, монтаж. Это хорошо и легко претворять в эпоху обмеления художественной мысли. Отказавшись от традиции, водительства концептуалистов малообразованные художники остались один на один со своими фантомами и чужими формами. А если человеку нечего сказать, он придумывает реальность и новые эстетические формы. А если трудно придумывать новые формы – проще ломать старые и на этом зарабатывать имя. На что и дал отмашку формализм.

Взлом форм имел разные результаты. В своё время в Ленинграде существовало Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства (ТЭИИ). Самым ругательным было слово «фигуративисты» (тот есть те, кто изображает фигуры, схожие с реальными). Но в нём было всё. От некоего Гурова, нонфигуративные «картины» которого можно было смело переворачивать и в каждом переворачивании «бесконечно искать новые смыслы». Был приятный азербайджанский парень, который плодил «плоскости», которые, по очень тайному предложению, он скоро продаст за миллион долларов каждую. Был некий Капитан Африка, герой песни «Аквариума», который на выставке ТЭИИ вывесил совершенно прелестный лубок – плоскость, которая на чёрном фоне изображала ракету из приклеенной конфетной фольги и слова «Ура!» Был и «композитор», который верещал в наконечник брандсбойта. Но и был Игорь Орлов с интересными работами в лучевой стилистике, идущей от русской иконописи.

Иначе говоря, формальная школа в силу стремления к комбинации бессодержательных форм вырождается в дешевый эпатаж, у которого вообще отсутствует эстетическое начало. Иначе говоря, формальная школа обречена на антиэстетическое вырождение.