Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Тринитаризма - Публикации

С.Н. Магнитов
Тринитарный символизм. Глава 5. Ограничения кантовской и гегелевской эстетик

Oб авторе

Глава 5. Ограничения кантовской и гегелевской эстетик

1.

Эстетику формируют те, кто собирается пользоваться искусством. Если идти от участников эстетического процесса: 1. заказчик, организатор, 2. автор 3. пользователь 4. потребитель 5. профессиональной теоретик искусства, эстетик, то каждый из них отличается по задаче:

1. определить, что нужно для управления массами

2. как создавать произведение

3. как использовать эстетическое

4. как воспринимать, потреблять эстетическое

5. как отторгать влияние других эстетических школ, чуждых восприятий

Очевидно, какое огромное количество конфликтов заложено в интересах участников эстетического процесса.

В творческой цепи теоретик искусства исторически, да и технически, становится последним. Это объяснимо. К этому моменту клубок противоречий увеличится настолько, что самопроизвольно его не распутать. Причём именно распутать, поскольку разрубить – значит признать свою неполноценность и ненужность. Докопаться же до сути вещи – значит овладеть этой вещью. И сделать её нужной.

Но у концептуалиста нет иного способа доказать свою полноценность, как произвести знание, когда его ни у кого нет.

К моменту, когда столкновения интересов поставили под вопрос сам предмет интереса, приходят концептуалисты, производители знания.

К Знанию обращаются во время кризиса. Это потому что оно может дать правильный выход в момент тупика. Это и объяснимо: пока человек идёт к тупику, он о нём не знает и знать не хочет. Ведь и так все хорошо. Только наличие перед глазами монолитной непроходимой стены возвращает ему разум и страстное желание обратиться к мудрецам.

К Знанию о Красоте стали обращаться в эпоху столкновения красот, когда одно и то же прекрасное вызывало прилив наслаждения у одних и одновременно ненависти у других. Причём иногда последнее вызывало больший прилив ненависти, чем прекраснее было ненавидимое. Уничтожение Храма Христа Спасителя интересное тому подтверждение.

Почему одно прекрасное ненавидит другое прекрасное – вот ведь в чем вопрос. Он и провоцирует задачу выяснить, а что есть прекрасное, при каких условиях оно есть и почему оно уничтожается? Почему одно эстетическое называется в рамках другого эстетического «ужасным», например, капа (идол) у язычников объявлялась ужасным теми, кто выбитую в стене рыбку – символа Христа – считал прекрасной. Почему одно прекрасное сменяется другим? Ведь прекрасное связывалось с Вечным. Почему же прекрасное всё-таки умирает, меняется, отбрасывается, уничтожается? Почему прекрасное в одних и тех же глазах со временем и разных ситуациях меняется? Художник Модильяни с его перекошенными «портретами» вызывал смех и отвращение, теперь это шедевры.

Все эти вопросы привели к тому, что открылся вопрос: а есть ли вообще красота, прекрасное? Если есть, то что это? В чем оно, прекрасное, содержится? И как может быть прекрасное в уродливом?

Возникла необходимость посмотреть на искусство не с точки зрения заказчика, автора и проч., но объективного, предметного понимания искусства. Это значит, что стало необходимым узнать, что такое красота и искусство как Предмет.

Так пришла эпоха осознания самостоятельности эстетического предмета.

Особый и наиболее профессиональный интерес к эстетике именно как самостоятельной дисциплине после первых неубедительных шагов Платона («Ион») и Аристотеля («Поэтика»), проявила немецкая классическая философия.


2. Ограничения кантовской эстетики, заключенной в способности суждения

Кант остался бы интересной фигурой в истории философии и эстетике, если бы сегодня из его работ не делали образец философии. Культивирование Канта в нынешней академической среде выглядит неловко. Объяснение этому есть в смысловых рамках известной русской поговорке о безрыбье.

Если малое рассматривать как малое, это вызовет уважение и сегодня, но когда малое после процедуры множественного беспредметного придыхания представляется большим, это достойно порицания.

Достаточно напомнить, что с точки зрения производства Знания Кант был самым неуспешным автором из известной обоймы авторов. Он, по сути, признал собственное мыслительное банкротство в виде трёх «А»: 1. Агностицизм (теория о непознаваемости мира) 2. Антиномии (теория расщепления сознания на несводимые противоположности) 3. Априоризм (использования мыслительных форм до всякого познания и знания, по сути, привнесённых).

Что получил Кант в «положительном» остатке?

1. Мир – вещь в себе, предметы – «чёрный ящик».

2. Жить нужно по непознаваемому, но почему-то высшему, Императиву (безапелляционному нравственному требованию свыше).

Если это результаты, то зачем, собственно, Кант старался?

Для нашей школы, Кант, это очень квалифицированный, добросовестный педантичный заблуждающийся. Он все свои заблуждения описал и запротоколировал.

Мы принимаем его заблуждения, поскольку в каждом заблуждении есть зёрна: отчасти необходимые, отчасти на выброс.


Критика способности суждения

1. Кант, рассматривал не предмет искусства с точки зрения его полноценности и состоятельности, а отношение человека к внешнему миру, в котором он сам выбирал эстетическое. По Канту, у человека есть способность суждения – то есть оценки действительности, в контексте - эстетической. Это и есть предмет его эстетики, который предметом эстетики как раз назвать нельзя. Предмета нет! Эстетика без эстетического предмета! Он заменен всего лишь восприятием, способностью, отношением.

Исходя из этого, для Канта самым наилучшим подопечным и носителем его эстетики становится малый ребёнок, который из любого блеска может сделать артефакт. У ребенка самое замечательное эстетическое восприятие мира – оно касается всех предметов вокруг.

2. Кант пытается положиться на некий «врожденный» вкус, в якобы врождённую способность суждения, вместо того чтобы положиться на эстетическое знание, знание о самом предмете искусства. Фактически отношение заменяет знание. Так мы приходим к формуле примитивного эстетизма и гедонизма: нравится – значит искусство. Это может привести к крайним недоразумениям, как бы сказали марксисты, субъективному идеализму – выдумыванию собственных реальностей вместо настоящей. Незнание предмета лишает перспектив суждения для правильной оценки.

Однажды мы посчитали, сколько «отношений» привело к этим недоразумениям. Это повальное приятие увеселительных пошлостей и неприятие серьёзного искусства. Это массовое равнодушие к сложным эстетическим формам. При этом Кант оговаривается, что суждение должно подниматься к Высшему, Общему Принципу. Но почему и как? Зачем ребёнку подниматься к высшему, если его и так окружает мир красоты и радостей?

Кант, далее, предлагает выводы:

Красота – форма притяжения низшего к высшему.

Форма подчинения малого большему.

Природы – Принципу (подведение природных форм под общее – и есть искусство и задача эстетики).

Если обобщить его выводы, то красота есть форма притяжения низшего к высшему. Этакий способ притягивания человека к высшему миру.

Апории, то есть логические тупики, в этом случае просты:

1. Беспредметность и одновременно множественность высшего ставит вопрос: а какая именно форма высшего должна стать ориентиром? Именно это определение высшего у Канта отсутствует.

2. Беспредметность низшего тоже ставит вопрос: а зачем, имея вокруг столько прекрасного на основе врожденного чувства прекрасного, куда-то стремиться ещё, достигать какое-то еще прекрасное?

Все было бы хорошо, если бы точно было известно, что есть Общее и его формы и точно было бы понятно, что природа неэститична и требует подведения к Общему.

Кант в «Критике способности суждения» названные проблемы решает заваливанием их массой малозначимых рассуждений околоэстетического порядка. Что подлежит выбраковке.

От Канта остаётся рабочим тезис: в эстетическом процессе мыслительное отношение человека и внешнего мира есть. И есть разная степень критичности (то есть оценочного приближения). Но выводить отсюда эстетические формы и всю эстетику невозможно. А если это происходит, то мы имеем дело с искажениями, требующими выбраковки.

Кант свёл эстетику к субъективным впечатлением и суждениям, дав понять вторичность эстетического предмета, фактически аннулировав эстетику как самостоятельную науку с собственным предметом.


3. Ограничения политической эстетики Гегеля

Обширный текст Гегеля по эстетике говорит о значении эстетики в построении Гегеля.

Если начать с упрощения, то Гегель вторичен: идёт в русле всех разработчиков, связывающих эстетизм, красоту, искусство с Всеобщим, Высшим. Начавшись с Платона, эта практика в многочисленных изводах приводила к тому, что искусство не самостоятельно – а только проявление (воплощение, реализация) Высшего.

При этом провести хотя бы один анализ, к примеру, рассказа, и показать, а как это высшее присутствует в этом рассказе, Гегелю недосуг. При этом есть масса плохих произведений. Где его связь с Высшим, с Абсолютом? А есть масса спорных. Как определить, есть ли в нём присутствие Высшего, Объективного духа или нет?

Мы не спорим с теми, кто говорит о воплощении Объективного духа, Мира Идей, Бога т прочее в произведениях – мы только просим: покажите, где этот дух в произведении. Покажите, где этот самый дух в «Божественной комедии» Данте, еретической по религиозному составу. Продемонстрируйте, где этот дух в фривольных новеллах «Декамерона» Боккаччо, откровенной трактирной поделке Рабле? Хорошо, возьмите более простой и очевидный вариант - Шекспира.

Ни один из авторов, писавших о Высшем в искусстве – от Платона до Гегеля - не сделал ни одного анализа произведения с доказательством того, что оно таковое и есть. Говорить о реализации Мирового Духа в искусстве просто, но доказать наличие его в произведении никто не решился.

Странно это.

И никто не решается доказать после Гегеля, включая самых активных гегелянцев, что хотя бы одно произведение мирового искусства полностью соответствуют реализации Мирового Духа. Все ссылки на само собой разумеющиеся авторитеты, к примеру, Бетховена, неубедительны уже для современников Татлина. Нужны доказательства.

Гегеля дезавуирует простая апория: не все произведения гениальны, поэтому не воплощают Мировой Дух. Тогда что они воплощают?

Гегель настолько был слаб в своем построении, что ему может в противовес выдвинуться Чернышевский с примитивным аргументом: Если природа прекрасна, причём она нерукотворна, где здесь искусство и Мировой Дух (=Идеи, = Абсолют))? Если красота в полноте проявлении идеи – то было бы неплохо дать пример произведения, где дана красота, и проявлении идеи в нём.

Как ни странно, у Гегеля мало науки – больше «призывов». Искусство «призвано раскрывать истину в чувственной форме», чувственно изображать абсолютное, соединять в свободное, примиренное целое идею и чувственное воплощение». (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.I. М., 1968, С.61,75). Это кто будет раскрывать истинное – поэт, который поёт об одной своей истине - желании соединиться с предметом чувств? А если искусство озвучивает массу конкурентных и спорных истин – где та, на которой можно строить истинное искусство? Нужно сильно потрудиться, например, чтобы доказать истинность «Жерминали» Золя собственнику шахт, истинность «Ромео и Джульетты» католическим кланам Италии, «Вендетты» Бальзака сицилианским кланам, истинность всех версий легенды о Мерлине друидам, истинность «Рабочего и Колхозницы» Мухиной дворянам, обретшим во Франции профессию извозчика, «Короля Лира» Шекспира - всем монархистам в мире. Получится, что нет ни одного художественного явления, который бы можно было применить как образец гегелевской эстетики. Может быть, поэтому и анализа нет и доказывать не на чем? Может быть, такое произведение еще не родилось, не написано, не слеплено? Тогда стоит, может быть, подождать лет пятьсот, когда появиться и образец и несгибаемые гегелянцы дадут образцовое доказательство актуальности его эстетики? Увы, автор, как бывший гегелянец, уже согнут бременем ненужности и вторичности гегелевской эстетики.

Выделение Гегелем поэзии, музыки, скульптуры как наиболее совершенных видов искусства вызывает не меньшее сомнение. Это почему? Потому что в поэзии главное, якобы, не язык, а дух. Почему в драматургии не то же самое? Доказательств нет. Если говорить о музыке – то какой? Не берём Шнитке в отношении Шуману, а возьмём игру на волынке в отношении к игре на дудочке. Или игра на дудочке не считается музыкой? Почему?

И вообще, чем игра на дудочке совершеннее архитектуры?

Обаяние Гегеля – в принципиальной беспредметности его Эстетики. Чтение доставляет массу удовольствия, потому что всё течет и ни к чему не притекает. Очарование гегелевскими текстами напоминает наблюдение за облаками запрокинутой головой: есть высокость и красота – только всё это нельзя применить, использовать, а главное – доказать.

Но признать, что Гегель делал бессмыслицу, мы не можем. У него была явная, но ограниченная задача. Это задача была политической.

Несомненно, что Гегель работал в рамках политического искусства. Вся его эстетика - есть форма подчинения искусства политической власти – государству как выразителю, в его философии, Высшего Духа. Ему не нужно было рассматривать предметы искусства и что-то доказывать, он формировал власть государства над искусством, после чего государство становилось судьей искусству и его заказчиком.

Если не скрывать эту подноготную гегелевской эстетики, то она становится частично оправданной в рамках политической эстетики. Вот только на вопрос: А какое именно государство признает гегелевская эстетика эталонным? – Гегель уже не ответит, потому что за него ответил Гитлер, продолжая и закончив политику «железного канцлера» Бисмарка, который объединял Германию именно на основе философии Гегеля.

 


С.Н. Магнитов, Тринитарный символизм. Глава 5. Ограничения кантовской и гегелевской эстетик // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.21274, 11.10.2015

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru