1.

Античная эстетика, неискушенная, простоватая, вторичная, несмотря на все попытки А.Ф.Лосева придать им больший смысл, в лице Аристокла и Аристотеля, имело, скорее, реестровый, а не научный смысл. Утвердить, что созрело в области прекрасного, не особо разбираясь в природе и тонкостях искусства, была их задача.

Ключевым определением служило «подражание», от которого пошли все слабости эстетики Аристокла и Аристотеля. Разница состояла в том, что они предлагали подражать разным вещам: Аристокл – вечные идеи, Аристотель – вещи вокруг.

Неискушённость обоих бросается в глаза.

Цитата. Сочинение эпоса, трагедии, а также комедий дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой - все это не что иное как подражание. (Аристотель, Сочинения, М. т. 4, 1984, С. 646 пер. М.Л. Гаспарова)

Подражание не очень точный перевод. Думается, что Аристотель имел в виду копирование, списывание с натуры. То есть он не стал иметь дело с красотой, он стал иметь дело с красивыми предметами и их производством.

Уже по тем временам, само содержание искусства и его задачи ушли очень далеко. Но Аристотель был полисным человеком. То есть представлял политическую эпоху с её установкой оформить, ограничить, сделать предсказуемым, подчинённым. Причем эта установка не озвучивается, поэтому вся «Поэтика» Аристотеля вводит в недоумение: а для чего она? Зачем подражать, если есть оригинал?

В ней спорно всё. В «Поэтике» нет вообще никаких доказательств. Это самая слабая книга Аристотеля. Достаточно вникнуть в базовые фрагменты текста, чтобы после каждого слова поставить вопрос.

Цитата. «Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания.

Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. (пер. М.Л. Гаспарова в кн. Аристотель, Сочинения, М. т. 4, 1984, С. 646 ) Подражание - дело понятное, но причём тут искусство. О нём мы не узнаём. Ведь чтобы подражать оригиналу, нужно получить этот оригинал. Вообще, зачем копии? Зачем это подражание? Нет ответа. Сплошные ошибки. И недоношенные мысли. К примеру, если можно понять подражание в пластике – слепили из глины кабана, – то какое подражание в музыке? От журчания ручья? Интересно, из какого подражания взят тенор? Таких звуков в природе нет. А в архитектуре – к примеру, великий и великолепный Парфенон – в подражание чего? Интересно, откуда взялась поэзия, с какого подражания, чему? А эпос с активно действующими богами – кому подражание?

Это мы не берем современное искусство, которое вообще не вяжется с идеей подражания.

Но! Для детства эстетической мысли аристотелевские соображения пусть останутся.

А вот с Аристоклом (Платоном) проще: он сразу вводит прагматический аспект – овладение искусством нужно для побед на культовых состязаниях рапсодов. Впрочем, простота Платона не лучше сложностей Аристотеля. Его идея сводится к простому: автор – никто, божеское вдохновение - всё. Божеское вдохновение, идеи свыше делают автора рапсодом. Это в логике Платона, которая, если сделать общую выжимку, будет такой: Всё - Свыше.

Цитата. «Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты [13] пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме – не черпают [14], и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.b Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз [15]. И они говорят правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное [16]; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать. c Поэты, творя, говорят много прекрасного о различных предметах, как ты о Гомере, не от умения, а по божественному наитию, и каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза, – один – дифирамбы, другой – энкомии, третий – ипорхемы, этот – эпические поэмы, тот – ямбы [17]; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от уменья они это говорят, а от божественной силы: если бы они благодаря уменью могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем;d потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорицателями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос. (Платон, «Ион»)

Платон, несмотря на простой и примитивный вывод, очень «современен». Теистическая концепция искусства как божеского вдохновения очень популярна среди неискушенных авторов и потребителей, которые считают, что их прилив желания петь и плясать и есть искомое божеское вдохновение, совершенно не предполагающее мастерства.

Бог – это категория, куда стекают все неснятые противоречия дилетантов. Эту мысль Гегеля мы несколько переиначили. Но она великолепна и применима в этом случае. Если человек, что-то не знает, он отдаёт это в руки Бога, которого он знает ещё меньше – не забавно ли это? Представлять, что Бог понятнее, чем природа умения слагать стихи – это одно из платоновских заблуждений (или хитростей).

Чтобы поставить точку в платоновских рассуждениях, мы зададим вопрос: почему вдохновение, приходя ко всем, не всех делает поэтами? Вдохновение есть – а поэзии нет. Почему сразу – детям не дается умение Лисия? Почему на Лисия нужно было учиться годами в поте лица?

Платон в «Ионе» стал жертвой собственной заданности и конечно, о приближении понимания эстетики он не подошёл. В особенности в «Пире», собрании полного бреда об Эросе, якобы основателе искусств (!?), и других неприличий.

Можно возразить нам так: чем вы объясните, что аристотелевская и платоновская устойчивее многих? К примеру, аристотелевская теория отражения однозначно коррелируется с теорией отражения марксистов. И пропагандировалась она на весь мир. Неужели в ней ничего не было?

Мы подчёркиваем: нет совсем пустых эстетик. Есть эстетики, которые не выражают Эстетику в полном объеме, несмотря на претензии. В теориях и Аристокла, и Аристотеля есть зерно. Оно простое: есть эстетика для маленьких и маленького неразвитого сознания. Ведь необходимо первичное объяснение сложного. Как объясняют сложный деликатный процесс появления детей журавлями и капустой, так и здесь. Если взять марксистов, что им предложить пролетариату – людям с младенческим сознанием и кувалдой в руках - в эстетике? Правильно, Аристотель с его теорией подражания был ближе теории отражения, которая объясняла хотя бы то, откуда берутся в голове у пролетариата мысли и образы.

Тот же самый заказ мог и выполнять Аристокл. Ну как объяснить простым людям, откуда берутся такие сложные, массовые красоты, которые их приводят в трепет и восторг? Ведь, если по-настоящему вскрывать происхождение искусства можно вскрыть происхождение мира. А на это, видимо, был запрет. Во всяком случае ясно, что «Ион», Гиппий», «Федр», «Пир» - имеют отличие от «Парменида» - труда действительно фундаментального, не для всех. Значит «Ион» был как раз популярной и профанической версией искусства. Не более того. Так к этому и надо относиться. Что на самом деле думал об искусстве, Аристокл мы не узнаем, как не узнаем, чему его научили египетские жрецы и пифагорейцы.

Итак, думается, Аристокл и Аристотель, помимо выражения своих, изживших сегодня, установок, выполняли простой заказ, с одной стороны своих южных наставников, с другой, полисных сил, которым в деле искусства нужны были безыскусные, профанические, понятные суждения об искусстве для масс и арт-исполнителей. В этом смысле полемика Аристокла и Аристотеля, на которой настаивают исследователи, не более чем миф: у них было что-то вроде интеллектуального разделения труда: один писал для аристократии, другой – для демосных масс.

Впрочем, подробнее об Аристокле и Аристотеле в монографиях «Выбраковка платонизма» и «Выбраковка аристотелизма».

Увы, для нас этого уже мало.

2. Фальшивый катарсис Аристотеля

1.

Аристотель в своей «Поэтике» сформулировал одну позицию, которая дошла до нас в проблемном виде: искусство есть катарсис. И этим оно характеризуется и для этого оно призвано.

Катарсис, если говорить просто, потрясение и очищение, или очищение через потрясение. Человек, проникаясь в образ, так разделяет его состояние, так его переживает, что становится лучше (очищается).

Странность этого положения начинается в момент, когда возникает идея очищения. Если очищение необходимо, то человек грязен. Если грязен (в смысле порочен, греховен), то искусство призывается исполнять религиозную роль.

Заметим, неясно, искусство изначально объявляется источником потрясения или катарсис становится критерием отбора произведения искусства. Получается, если получается катарсис, то перед нами искусство, если нет, то не искусство. Получается, искусство оценивается не по содержанию, не по самому искусству, а по состоянию человека.

Если так, то начинается гонка не за качеством искусства, а за возбуждением потрясения, взломом чувств. Искусство выхолащивается в показ внешних событий, крови, страданий и проч. – в то, что вызывает прилив эмоций по определению. Причём для потрясения нужны постоянно новые приёмы, потому что приём, к которому привыкли, уже не работает. Поэтому сам продукт – произведение искусства теряет стратегический смысл. А его содержание – образ, символ – демонтируется, заменяясь придуманной реальностью.

Установка на катарсис выхолащивает содержание искусства.

Вторым этапом ликвидируется само искусство, поскольку уходит внутреннее напряжение, замысел, концептуальная интрига. Если искусство становится предсказуемым и чувства одномерными, то в нём не возникает потребности.

Таким образом, положение Аристотеля о катарсисе ведёт к самоликвидации искусства.

Разумеется, мы не собираемся сомневаться в том, что сопереживание, включение читателя, слушателя, зрителя в произведение – высокий результат, но добиться одним произведением для всех катарсиса – нереально, почему и критерий этот не годиться. Разве не впечатлит молодую недавно родившую мать вид умершего ребёнка? Впечатлит. Но впечатлит ли этот же труп вчерашнего солдата, который сам убивал этих детей? Нет. Получается тупик в оценке искусства.

Потрясение через очищение или очищение через потрясение не является критерием эстетичности.

2.

Далее, есть катарсис горький – на трагедии, и есть катарсис сладкий – на комедии. Этого деления нет у Аристотеля. Но оно напрашивается, поскольку у Аристотеля есть высокое искусство трагедии и есть низкое искусство комедии.

Что станет предпочтением в процессе содержательного деградуирования искусства, если учесть, что смонтировать трагедию на несколько порядков сложнее, чем комедию. Ответ однозначен: комедия возобладает.

Голливуд, который вполне вписывается в эстетику Аристотеля, давно прекратил работать на содержание, требуя только одного: шока, потрясения чувств – любыми путями, даже выдуманными мирами, псевдопроблемами, трюками. Возбуждение адреналина, который становится наркотическим веществом, стало самоцелью, после которого искусство полностью дисквалифицируется, как трюковое зрелище - изображение того, чего никогда не бывало и никогда не будет, но даёт сладкий катарсис.

Комедийный монтаж, чтобы «выбить» из зрителя смех и деньги, то есть «чаплиновская традиция» - самый простой способ дисквалифицировать искусство через уничтожение символического содержания.

3.

Катарсис противостоит эстетичности. Потрясает иногда совсем не эстетичное. И потрясение может быть отрицающим, отвращающим. Представьте вышитый золотой нитью (тончайшая работа!) громадный гобелен, на котором написано во весь размер слово «г..о». И гобелен вывешивается на выставке, вызывая отвращение.

Это как?

Можно ли брать гармонические формы для выполнения зловещего и далеко не гармонического замысла, но который, тем не менее, может потрясти чувства – разозлить, умилить, довести до истерики?

Все эти доводы говорят о том, что теория катарсиса Аристотеля, если имеет место, то для очень неразвитого сознания.

4.

Символ – как образ обобщённого – величина концептуальная: сначала нужно узнать, что обобщается, затем как это представляется. Но собирание символа в течение сюжета требует в первую очередь напряжения ума, узнавания. А уже потом восприятия чувств. Установка на катарсис – на внешнее потрясение - торопит автора и символ заменяется на монтаж, моделирование образа.

Действительно, сложно и долго изображать, примеру, Злую Силу, гораздо проще нарисовать Чёрта и пугать им детей.

Теория катарсиса Аристотеля приводит к манипуляционному искусству, которе сразу теряет признаки искусства.