Напечатать документ Послать нам письмо Сохранить документ Форумы сайта Вернуться к предыдущей
АКАДЕМИЯ ТРИНИТАРИЗМА На главную страницу
Институт Тринитаризма - Публикации

С.Н. Магнитов
Тринитарный символизм. Глава 2. Статус декаданса

Oб авторе

Глава 2. Статус декаданса

1. «Чистое» искусство

Переход от хронологической классификации к предметной можно начать с чистого искусства – теории искусства для искусства, которая фактически ознаменовалась отказом от любого заказа, от любой установки, кроме эстетической. Попытка отрешиться от зависимости привела к противоположному результату – ненужности.

Искусство – не самостоятельно, оно не может рассматриваться автономно, может только в системе Знания и Действия. Тогда его необходимость становится однозначной. Но попытки отделить Искусство от Действия были и есть. Эту попытку сделали так называемые теоретики чистого искусства.

В рамках теории чистого искусства, искусство как произведение прекрасного противопоставлялось грязной и убогой жизни, какому-либо давлению извне (заказчика, издателя). Оно было созерцательным, нацеленным только на красивое и отторжение от действительности. Эта школа заявляла, что никого не хочет учить, никого не собирается воспитывать. Её задача – наслаждение прекрасным. Искусство облагораживает грязную жизнь. Это островок надежды, не более того.

Однако уйти им от прагматичности не удалось

Чистое искусство фактически увязывалось с терапевтической (обезболивающёй) функцией – успокоения, ублажения. Нет сомнения, у искусства терапевтический эффект есть. Некоторые люди, при дурном настроении, выпивая вкусный кофе с шоколадом моментально приобретают вкус к жизни. Многие ходят в музей, чтобы уйти от дрязг жизни, от натиска хаоса внешнего мира. Многие ходят в храм не их религиозного чувства, а от желания погрузиться в красивые, благообразные формы.

Отвлечением искусства от неприятной жизни занимались многие, но тонкость в том, что есть разница: побывать в музее, в храме и совсем другое остаться в них навсегда. А именно это опасно в любой фрагментарной эстетике. И если терапевтический эффект чистого искусства несомненен, то длительность его вызывает вопрос, поскольку, если длить терапевтический эффект и лечить не больного человека, то это будет уже противоположное – залечивание, перебор сладкого, и в конечном итоге наркотизм и сомнительные эксперименты. Любое неразмерное наслаждение самоубийственно.

Это подтверждается исторически. Чистое искусство придумали достаточно нечистые люди. Достаточно взять господина Оскара Уайльда с его скверной репутацией и болезненным «Портретом Дориана Грея», но страстного поклонника чистого, не обремененного моральными формами искусства. И не случайно, Уайльд один из первых в новое время отсидевший срок за свои эстетические и моральные прегрешения в Англии, стал идеологом декаденства.

Чистое искусство вырождается в наркотизм и общую бесцеремонность.

Это все породило, тем не менее, эстетику декаданса – эстетического произвола с элементами упадка.

Таким образом, можно сказать, что смены эпох от жреческого искусства к декадансу - ненужному эстетству поставили вопрос об объединении эстетических эпох в единой эстетике.


2 Декаданс

Эстетика упадка возбуждает вопрос, кто, с чего, почему и каким образом «падает».

Чтобы вникнуть, почему упадок назывался декадансом, нужно разобрать само понятие. В слове явным является корень «декад» – десять (декада - десятидневка, декан - изначально руководитель десяти учеников).

Почему в корне число десять?

Скорее всего, десять было знаком целостности, а всё, что после него, казалось распадом целого, упадком. Десять как знак полноценности, которая разрушается, когда начинается следующая единица и далее. Ведь исчисление прежде было не от десяти к одиннадцати, а к десяти и одному (в русском, одиннадцать – один на десять).

Получается, декадансом назвали то, что разрушается в целом, то, что разрушает целое. Это значит, что декаданс – распадная, разрушительная эстетика, эстетика уничтожения, распада, суицида.

Перед эстетическими школами встает вопрос: можно ли принять разрушение, распад, упадок в эстетику? Если это сделать, то можно зайти далеко. Но, говорят теоретики эстетики, что делать, если отвратительное, ненормальное, девиантное, разрушительное, аморальное, дегенеративное, делается красиво? Более того, именно ненормальное, именно отклонения становятся эстетическими объектами и привлекают интерес зрителя, слушателя!

Но тонкость в другом. Одно дело, когда ты падаешь, другое дело, когда тебя роняют. Одно дело падение от алкоголя и неловкости, а другое падение от намеренного толчка. Одно падение заканчивается ушибом, другое травмой, третье смертью.

То есть само падение не показывает, от чего оно произошло. А если вскрыть, что падение произошло от намеренного толчка, то к эстетике декаданса возникает вопрос: а безобидно ли ваше творение, если оно приводит к смертям и разрушениям?

Нет сомнения, что есть насильственный декаданс, принудительный, который становится предметом рассмотрения криминологии.

Введение понятия криминальные эстетики вместо эрзацев, вроде декаданса, или связывание последнего с криминальным действием.

Причем декаданс сегодня пытается уйти от изначального, честного, определения. Он начинает позиционировать себя, к примеру, как постмодернизм. Это попытка неловкая, поскольку все признаки декаданса налицо, несмотря на то, что он делается тоньше. Если Дмитрий Пригов пишет текст «Чапаев и пустота», не имеющий никакого отношения к фигуре Чапаева, то что это, если не насильственное уничтожение имени, пусть спорного и неоднозначного?

Стоит задать вопрос: а могут ли признать перечисленные ниже идеи – право на эстетическое оформление?

1. Эксперименты с реальностью, создание параллельных реальностей.

2. Нивелирование и дискредитация эстетических и моральных норм.

3. Соединение несоединимого.

4. Эпатаж.

5. Выведение в главные герои уродов со смещенной психикой, носителей патологий.

6. Пессимизм, уход в себя от реальности.

7. Презрение к реальности через любое искажение её.


Сегодняшний пропагандист постмодернизма, Дугин, выявляя его признаки, озвучил все признаки декаданса.

Цитата. «Для того чтобы продвинуться в исследовании нашей темы, приведем несколько выдержек из классического анализа этого явления. Вот как характеризирует постмодерн Ихаб Хассан, теоретик американской контр-культуры ("Die unvollendete Vernunft: Moderne versus Postmoderne")

  1. Неточность (благосклонность к двусмысленностям, цезурам, соскальзываниям)
  2. Фрагментация
  3. Де-канонизация
  4. Утрата "я" и "внутреннего мира"
  5. Не-презентабельность и не-репрезентабельность
  6. Ирония (проистекающая из перспективизма, а тот, в свою очередь — из много-значности)
  7. Гибридизация
  8. Карнавализация (аналогичная гетероглоссии Рабле или Стерна и тождественная центробежной полифонии, веселой многоцветной релятивности)
  9. Перформанс и соучастие (энергия в движении)
  10. Конструкционизм, что подразумевает, что мир не дан нам раз и навсегда, но является процессом непрерывной генерации множества конфликтующих между собой версий».


Если убрать терминологический флёр, то постмодернизм заключается в том, чтобы быть необязательным и небрежным к слову (неточность и соскальзывание к двусмысленностям), фрагментация – это расчленение целого, деканонизация – уничтожение всех авторитетов и значимых, признанных величин, непрезентабельность – небрежность, эпатаж, гибридизация – создание любого вида выдуманных уродств, карнавализация – неадекватный сатиризм и экстатичность, перфоманс – живые демонстрации, что на деле означает публичные мероприятия, которые можно трактовать как произведение искусства, и в конечном итоге культурный акт, конструкционизм – это простое расчленение истории на фрагменты, уничтожение исторической преемственности.

Если говорить коротко, то ломайте всё целостное и совершенное, плодите уродства – и это будет эстетично! Не нужно никакого мастерства, не нужно учиться, не стоит вникать в суть вещей – твори, на что покусится твоя ограниченность и жажда эпатажа, и всё сойдёт!

И куда это будет привлекать потребителей такого искусства?

В ответ на вопрос можно дать определение Дугиным перспективы Бодрийяра:

«Бодрийяр пессимистичен. Он уверен, что основной чертой пост-истории является утрата веры в утопию. Этот же критерий он применяет к постмодернизму, к эпохе постмодерн. Постмодернистский активизм — лишь тупиковое самообольщение нарциссизма, утратившего последние останки жизни и творчества».


После осмысления декаданса, возникает вопрос допуска идей к эстетическому оформлению.

Ставится вопрос о допуске авторов и идей к их эстетическому оформлению.

Если кто-то будет ходить и бить в эпатаже стёкла в домах – это получит реакцию. А если это будет делать танцор диско? Неужели красивый танец реабилитирует его преступления?

Право на искусство надо заслужить – вот итог, который можно сделать после анализа декаданса. Допуск к искусству – тоже.


3. Негативная эстетика Ортеги-и-Гассета в контексте техники системной выбраковки в эстетическом производстве

Когда нет мощи что-то создать, утверждение идёт на уровне отрицания и разрушения. Весь двадцатый век в эстетике занимался утверждением нового через разрушение предыдущего. Мы не называем это, вслед за Ортегой, старым, потому что старость это клеймо, а назвать старым шедевры – странно.

Отчасти это был рыночный эксперимент – расширить рынок сбыта, заставив людей увидеть искусство в уродливом. Убедить после женских портретов Гейнсборо, что кривые лица Модильяни – это искусство, несомненный менеджерский прорыв.

Фактическим манифестом негативной эстетики стала книжечка Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства».

Исходный тезис: На поэта всегда было давление его социализацией, принуждавшей его заниматься вопросами человеческими, а не вопросами искусства. Теперь надо освободить его фантазию. Было слишком много человеческого, нужно больше поэтического.

Есть фантазии автора, который расширит реальность, обогатит её. В этом суть нового искусства. Выдумывание реальности интерпретировалось как восполнение её чисто творческим способом: художник начинал изображать свои идеи, отвлеченные от реальности, тем самым восполняя реальность.

И чтобы ни у кого не возникло желание не принимать новых художников, Ортега прибегает к трюку.

Цитата. «Вот уже двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять». (Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства с кн. Самосознание европейской культуры ХХ века, М. Издательство политической литературы, 1991 г., С. 236, пер. С. Воробьёва)

Ортега, как известный любитель красного словца, знает возможности этого красного словца»: яркое выражение иногда отбивает у собеседника разум. А мы не станем поддаваться красному словцу Ортеги и спросим: а почему, озвучивается только дилемма? А не трилемма, к примеру: 3. поставить их на место. То есть именно поставить на своё эстетическое место, как это делается с детским «искусством»: после воздыханий и восторгов родителей эти рисунки укладываются этими же родителями в папку и переносятся на антресоли. С глаз подальше. Без выстрелов и с пониманием.

Итак, что стало новым?

В целом: искорёженная классика – это новое.

1. Производство фантомов вместо образов.

2. Уничтожение упорядоченности, нормативности – это новое.

3. Зачем сюжет, если есть поток сознания Джойса? – это новое.

4. Зачем человек в искусстве, если ново заселить мир больными фантазиями? – это новое.

5. Внимание к мелочи в противовес к целому.

Давайте сфокусируем взгляд на мелочи, на детали. Давайте. Давайте отвлечёмся от красоты леса и рассмотрим крылышко стрекозы. Эстетично? Эти прожилки крылышка гораздо эстетичнее, чем стрекоза в пейзаже?

Мы считаем, что пусть новаторы носятся со своим новаторством на рынке, в рыночных условиях. Давайте вынесем это на рынок. Вместо ботинка они будут изображать шнурок, вместо автомобиля заклёпки, вместо «Дяди Вани» на сцене они будут три часа закапывать куст крыжовника. Пусть закапывают, но давайте это оценим и зададим рыночные ориентиры. Что-то мне подсказывает, что не долго они будут экспериментировать. «Лысая певица» Эжена Ионеско, при всем таланта автора, практически отсутствует на сцене такой театрализованной страны, как Россия. Зато чеховский «Дядя Ваня» не сходит с подмостков. С чего бы это? Эпоха, власти к этому располагают, а постановок нет.

Почему деформация реальности, отход от неё так неинтересен? Потому что в конечном итоге, определяется статус явления – эксперимент. Сугубо временное и нетиражное явление. Но если эксперимент внедрять повсюду, его разрушительность будет повсеместна. Не этого ли добивается Ортега?

Цитата. «Он (художник – авт.) ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их «живой» реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир, вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться "по-человечески". …… Это специфически эстетические чувства. (Ортега-и-Гассет, там же, С. 242 – 243)

В рамках нового можно любую комбинацию звуков и мазков провозгласить искусством и обвинить непонимающих эту смесь в отсутствии вкуса. Самый простой пусть разрушения и самооправдания – ведь новое сразу оказывается вне зоны критики, вне вопроса о качестве.

Однако пусть разрушительная новизна будет для тех, кто желает саморазрушения. Мы же разберёмся с понятием новизны в эстетике.

Новое – озвучивается для кого? Для мировой архитектуры Татлин, может быть, был нов, а для 10 –летнего ребёнка, который впервые увидел Эрмитаж - новым является Эрмитаж. Давайте рассмотрим новое для новых поколений, для которых всё существующее будет новым в этапах открытия. Почему новое у Ортеги сужено?

Вечное – всегда новое для новых поколений. В последовательности подачи и восприятия новыми поколениями искусства всё вечное будет постоянно новым.

Это первый аспект.

Второе

Зачем излишек, избыток новизны? Зачем человеку, ступающему по эстетическому пути, стремиться узнать новый балет Эйфмана «Идиот», если он ни разу балета не видел вообще. О каком новом мы можем говорить? А если после Эйфмана ребенок увидит балет «Спартак» - что будет считаться для него новым – первое или второе?

Ясно одно: Если от человека требовать освоения плодовитых новаторов, то у него ни времени, ни сил, ни здоровья не найдётся для классиков. Может быть, в «новаторстве» именно этот смысл? Переизбыток нового просто уничтожит классическое.

У гассеистов есть психоделический аргумент: если ты не понимаешь нового искусства - ты не обладаешь вкусом. В свое время на обсуждении балетов Эйфмана в ЛГПИ имени Герцена я задал ему вопрос, если я не понимаю вашего искусства, значит ли что я простак недостойный. И играют ли роль мои отличные оценки по эстетическим предметам в институте в оценке меня самого как оценщика? Он деликатно улыбался в том смысле, что конечно, вкус прежде всего, а вкус это тогда, когда ты «чувствуешь» именно новое искусство. То есть не надо заходит внутрь искусства и его изучать, зачем знания, если есть впечатления?

А я в той дискуссии добивался только одного: если назвать «Идиот» просто пластическим танецем - и вопросы будут сняты. Чисто жанровые споры. Я не понимаю не балет, а то, что эта постановка называется балетом. Вот чего я не понимаю. Если от меня не требовать признать «Идиот» балетом, то я вполне буду удовлетворен: я буду читать пластический танец и его знаки: вот бедный Мышкин в белом попадает в сети, вот Рогожин преследует его, вот Настасья Филипповна дергаясь всем телом, спасется от преследований. Все понятно. И душевно. Хотя и на любителя.

Эйфман всё спрашивал: ну что это изменит, ведь важно, что ты прочувствовал, остальное – условности. И всё мои аргументы относительно того, что новатор прячется за классические жанры, чтобы всё-таки не выпасть из традиционного пола понимания - тонули в усмешках.

Всегда умиляло то, что представители нового искусства» называли себя новаторами, но никогда не называли себя новичками. Корень один, но как меняется смысл. А ведь второе логичнее первого, поскольку, вступая в новое, человек больше новичок, чем новатор, разрабатывая новые темы, он идёт в новое как новичок и, только освоив новое, он становится новатором.

Искусство ищет пределы новаторства, понимая, что не всё может подлежать постоянному оноваториванию. Никто не пытается обновить материнское молоко и заменить его новым веществом, к примеру, керосином. В кормлении детей керосин, несомненно, явление новаторское. Почему в этом случае человеческий мир остаётся так туп и традиционен?

Не все новое качественно, а поэтому может потребляться.

Есть пределы новаторства, за которым начинается «новаторское« разрушение.

По Ортеге ключ к новаторству – идеи автора, изображение которых и есть новое искусство, создающее новую реальность.

Цитата. «А что если бы, вместо того чтобы пытаться нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность. (Ортега-и-Гассет, там же, С. 258)

Мы не станем озадачивать Ортегу трудным вопросом о том, а стоят ли идеи авторов того, чтобы на них был потрачен хотя бы тюбик краски. Ортега, как не особо умный человек, поскольку ему любая глупость новатора кажется проявлением идей, видимо, не дотягивает до этого вопроса.

Мы не об этом, а о том, откуда новаторский экстремизм. Почему нужно отказывать т.н. традиционным художникам вникнуть через искусство в реальность, а не фиксироваться на своих идеях? А если это идеи чужие и они гораздо интереснее своих? Кто обязывал художника производить идеи, если он понимает, что не дотягивает и может ляпнуть глупость? Он не концептуалист, он может изобразить и существующие идеи. Зачем ему собственную глупость втаскивать в искусство?

Достаточно рассмотреть не самых безнадёжных новаторов. Ортега приводит в пример кубистические изображения Пикассо. Пикассо нам говорит: Я вижу женщину как геометрию. Но мы женщины в этой геометрии не видим! У нас ведь другой взгляд. Зачем личную идею изображать так, если у всех остальных видения другие? Я смотрю на эти фантомы Пикассо – а мне это зачем? Разумеется, у меня нет вкуса. Хорошо, если у меня нет вкуса, то у Пикассо нет головы.

Он мне говорит: это раскрытие сущности женщины, которая скрывается за внешними формами. Почему мне навязывается псевдопроблема: женщина и её скрытая геометрия? Такая, что ли, идея? Тогда почему бы Пикассо в цирковом цикле не изобразить вместо девушки на шаре просто камень и тростинку. А ещё проще круглый контур и палочку. Зачем стараться? И зачем выносить это в мир?

Интересно другое. Можно провести опрос на тему «За счёт чего, за счёт каких произведения Пикассо остался в истории как великий художник?» И что-то мне подсказывает, что ответ будут однозначен: «Девушка с веером» глубже любой кубистической, в которой корявые многоплоскостные безликие кубистические женщины вызывают рвоту, и именно за счёт неё он остался в истории искусств.

«Новички», которые позиционируют себя как «новаторы» придумали милый ход.

Слушатель сам должен додумывать, он должен быть сотворцом. Я нарисовал палочку и волну, а ты должен признать своим додумыванием, что это гениальный пейзаж. Примерно так. Если ты не признал – ты примитивен, у тебя нет вкуса, ты не понимаешь чистого искусства, ты мещанин и крыльев у тебя нет ни за спиной, ни в мозгах.

Это удивительный выверт. Ни один род деятельности не доходит до такого. Ни один в истории пирожник не выносил вместо пирога нарисованный кружок и не требовал от людей, чтобы они наелись этим рисунком. И невозможно представить, что он не будет бит, если он заявит, что у них нет вкуса, потому что они не могут насытиться рисунком, в котором они должны увидеть, разглядеть пирог и им насытиться! Хорошо, не рисунок вынес пирожник, он вынес сырое тесто.

Это феерия бесцеремонности, спровоцированного Ортегой, породила удивительную самоуверенность в среде художников, презирающих своего потребителя. Им легче не работать над собой, а обвинить потребителя в недалёкости.

Авторское видение никто не отменял. Но это не значит что автор может становится абсолютной фигурой, которому подвластно преодолеть законы искусства. Если он изобразит корявую лошадь о трёх ногах и будет заявлять, что все окружающие слепы – это слишком. Если найдётся полтора поклонника и они увидят в корявой конструкции лошадь – нет вопросов, только нет оснований при этом говорить что лошадь у Карла Брюллова во «Всаднице» ненастоящая и неправильная, потому что слишком похожа на живую лошадь.

Пожалуйста, доказывай в жанрово-композиционном ключе, что корявая лошадь – это не твое видение, это излом эпохи. У того же Филонова, ломовая лошадь, изломанная временем, выходит из картины, но она доказана пространством – композиционно и сюжетно.

А вот на открытии первой в СССР выставки Ларионова и Гончаровой, на которую меня привлекли цокающие языком коллеги-эстеты, я увидел два замазанных рыбьих контура на полотне. Всё. Зачем нам Снейдерс, если можно ограничиться рыбьим контуром?

Тогда на выставке я сказал: они называют себя авангардистами, чтобы к ним не предъявлялись профессиональные требования. Традиционал - это просто профессионал. Профессионализм традиционен. А вот авангард после увиденного почему авангард - непонятно. На фоне дикарного граффити, они, Ларионов с Гончаровой, просто заурядные ретрограды. И Маяковский своими ТАССными плакатами, рассчитанными на детско-пролетарское сознание и восприятие не исключение. Только чем ТАССные плакаты по приёмам отличаются от малевания средневековых балаганщиков – неясно.

Если это авангард – то он задержался во времени: авангард пещерных художников мощнее и искуснее.

Нужно раз и навсегда отказать им в самоназвания авангард.

Мы приходим к выводу, что новое, как бы оно себя ни пыталось назвать иначе – актуальное, современное - не всегда новое и нужное и безупречное, поэтому оно выходит из зоны магического приятия и входит в зону выбраковки.

Такой же подход мы предлагаем и к так называемому традиционному.

Дело в том, что используем слова, навязанные нам. Хотя термин вполне рабочий, но он не имеет отношения к навязанной ему интерпретации. Традиция – это передача наследия предками. Традиционный – это переданный по наследству. Называть традиционное старым или архаичным попросту неправильно. Традиционное это прежнее, но востребованное до сих пор! Иначе зачем что-то передавать и принимать?

Но. Мы, уважая традиционное, ни в коем случае огульно не признаём, что всё, что передано предками, достойно внимания до сих пор. Все требует оценки качества. Если «Декамерон» - это переданная традиция, то есть большое желание поставить её на место как явление примитивной буржуазной эпохи. Боккаччо как сын купца передаёт нам купеческое произведение, предназначенное для увеселения и осмеяния церкви – всё ли стоит там воспринимать?

Поэтому ясно следующее.

1. Мы будем оценивать не новое или традиционное – а искусство и не искусство, качественно не качественно. Оценивать не вдохновизмы и магизмы автора и его менеджеров, а его продукт и его системный уровень.

Если продукт не качественный, он выбраковывается, а неимманентное (не соответствующее Уровню Сложности продукта) тиражирование сразу входит в штрафную зону и принудительное определение места произведения.

В системной выбраковке нет выброса, есть определение места и реальной ценности.

2. Выбраковки и штраф за непропорциональное тиражирование сырых суждений. Как автору, так и издателям. Есть смысл собрать все издания ортежной «Дегуманизации искусства» и вменить штрафные санкции и ему, его фондам, его издателя и издательствам и пропагандистам. Тогда Ортега займёт своё место в очень скромных салонах и публицироваться будет на уровне салонной стенгазеты.



С.Н. Магнитов, Тринитарный символизм. Глава 2. Статус декаданса // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.21141, 12.09.2015

[Обсуждение на форуме «Публицистика»]

В начало документа

© Академия Тринитаризма
info@trinitas.ru